Gleznas vieta

Pēdējos pāris mēnešus es katru rītu mēroju vienu un to pašu ceļu no savas mājas uz Prado. Pār plecu uzmestā somiņā man ir pildspalva, zīmulis un divi piezīmju bloki, nekā vairāk. Lielais piezīmju bloks domāts darbam muzeja bibliotēkā Buenretiro namā zem Lukas Džordāno trauksmainā griestu gleznojuma. Dienās, kad neeju uz bibliotēku, es paejos nedaudz tālāk un rīta stundas pavadu muzeja galvenās ēkas ekspozīcijas zālēs. Tādās reizēs es izmantoju mazo blociņu, kas ļauj man izdarīt piezīmes, parasti ar zīmuli, sēžot uz sola gleznu priekšā un turot blociņu uz ceļiem. Skatoties gleznās, es gribu turēt acis plaši atvērtas, un no grāmatām es gribu uzzināt par tām visu, ko vien iespējams. Abas šīs darbības viena otru papildina. Jo vairāk zini, jo vairāk un labāk tu redzi. Ornitologs mežā pamana un nosaka vairāk putnu sugu nekā parasts vērotājs; botāniķis ierauga sev apkārt augus, par kuru eksistenci nezinošajiem nav pat nojausmas. Redzi var uztrenēt tāpat kā atmiņu vai zīmētājs – roku. Skatīšanās nav pasīva acu priekšā esošās bildes fiksācija: mēs to analizējam un rekonstruējam smadzeņu redzes garozā un pēc tam apziņā, veidojot asociācijas ar citiem iepriekš redzētiem attēliem vai pat, ja atceramies iepriekšējās tikšanās, ar to pašu attēlu, ko skatāmies šajā brīdī. Skatīšanās akts ir kā palimpsests. Tajā mēs atrodam pēdas no visa, ko jebkad esam redzējuši, un visa, ko esam uzzinājuši no tiem, kuri uz šo attēlu skatījušies pirms mums, no mūsu priekštečiem un iepriekšējām paaudzēm – līdz pat pašam pirmajam, gleznotāja skatienam, kad viņš pabeidzis darbu.

Katru rītu es šķērsoju Retiro parku pa diagonāli, allaž pa tām pašām alejām un celiņiem, ko ieskauj statujas un franču stila dzīvžogi. Gājiens uz muzeju prasa noteiktu disciplīnu, gluži tāpat kā vēlāk to prasīs gleznu skatīšanās. Mūsdienu pasaulē katram attēlam piemīt absolūta visuresība. Katrs no tiem ir pieejams vienā acumirklī, vienkārši ieslēdzot ekrānu. Bet glezna nav tās reprodukcija. Katrai gleznai ir sava noteikta vieta pasaulē un neviena cita. Tuvoties tai apzināti nozīmē sagatavoties tās pilnīgajam vienreizīgumam.

Daudzus gadus es izglītojos, skatoties gleznas Metropolitēna mākslas muzejā. Bet mana izglītošanās sākās jau pirms tam, ceļā uz muzeju. Tolaik es dzīvoju Manhatanas Augšvestsaidā un, lai nonāktu muzejā, man bija ieslīpi jāšķērso Centrālparks. Esmu redzējis parku sniegotos rītos, kad tas likās balts kā arktiskā ainava. Kad laiks kļuva siltāks, es šķērsoju parku ar divriteni, ko pieķēdēju pie laternas staba blakus muzeja kāpnēm. Fiziskā piepūle un klusa ātruma sajūta jau laicīgi noskaņoja mani uz pareizā viļņa. Plašākas kļuva ne tikai manas plaušas, bet arī acis, tām ieskaujot lielisko parka ainavu priekšplānā un augstceltņu iezīmēto siluetu uz tālo debesu fona. Pa gandrīz identisku maršrutu nācās doties arī uz citu man mīļu muzeju – Frika kolekciju, kas atrodas tikai desmit kvartālus tālāk uz dienvidiem. Frika kolekcijā, tāpat kā Metropolitēnā, glabājas daudz darbu, kam, ja vien Spānijas vēsture nebūtu tik pilna nejēdzīgu likstu, būtu jāatrodas Prado. Zālē, kur izstādīti vairāki Rembranta darbi, esmu daudzas reizes skatījies uz krāšņo, neizsakāmi skumjo Filipa IV portretu, ko Velaskess uzgleznoja Fragā katalāņu sacelšanās laikā un kam viņš centies piešķirt tikko jaušamu militāru piesitienu, kurš vairāk par visu izsaka sakāves sajūtu. Tagad es zinu, ka Velaskess to uzgleznoja nieka trīs dienās uz ātru roku iekārtotā studijā pussabrukušā lauku mājā. Velaskess gleznoja ļoti ātri, bet saviem modeļiem lika pozēt ilgi un nekustīgi. Kad gleznotājam pozēja karalis, viņa izklaidēšanai nācās telpā ieaicināt ākstu.

Ceļš uz muzeju var palikt atmiņā tāpat kā pats muzeja apmeklējums. Kādā tumšā, mitrā septembra rītā īsi pirms saullēkta es minos ar velosipēdu cauri Amsterdamai uz Valsts muzeju. Visu nakti bija lijis, un rīta nokrēslā debesis sāka skaidroties. Man bija jābūt muzejā pulksten septiņos uz interviju televīzijas raidījumam. Piebraucis pie muzeja, es piegāju pie sānu durvīm un piespiedu durvju zvanu. Sargs formas tērpā aizveda mani pa tukšajiem gaiteņiem uz vienu no Rembranta zālēm. Filmēšanas komanda bija uzstādījusi kameras un prožektorus un aizgājusi ieturēt brokastis. Es paliku viens nez cik ilgi dziļā klusumā, kur no visām pusēm uz mani nolūkojās Rembranta tēli – viņa svinīgi nopietnie birģeri, viņa drūmie, vecie ebreji, virkne pašportretu, kuri likās vērojam mani jo ciešāk tāpēc, ka neviena cita zālē nebija.

Es neatceros nevienu citu reizi, kad būtu skatījies gleznu tā, kā tajā rītā skatījos uz ebreju līgavu un līgavaini, kuri apskāvušies kopīgā mīlas un iekāres jūsmā – emocijā, kas vienlaikus ir arī reliģisks pārdzīvojums, jo viņi skauj viens otru Dieva priekšā un svētā likuma vārdā. Tajās garajās minūtēs, ko es tur pavadīju viens, zālē valdošais klusums iedarbojās uz manu redzi kā palielināmais stikls. Atmiņā uzpeldēja dzejnieka Huana Ramona Himenesa izteikums “Con ruido no veo” (“Troksnī es neredzu”). Audumu tirgotāju ģildes locekļi likās skatāmies uz mani ar tādu kā bezpersonisku izbrīnu, it kā es būtu nejauši iemaldījies viņu saietā – rēgs no tālas nākotnes, kas pēkšņi izniris spoži apgaismotās zāles tukšumā. Līdzīgs skatiens sagaida Prado muzeja zālē, kur atrodas “Las Meninas”, kad gadās tur ieiet pirms pirmajiem apmeklētājiem. Velaskesa radīto galma personāžu sejās atmirdz tā pati mulsuma un pārsteiguma izteiksme, kas Rembranta birģeros: it kā gleznā attēlotais notikums norisinātos tieši tajā brīdī, kad tu pacel uz to acis.

Vēl pirms speru kāju pār muzeja slieksni, es jau atrodos tā teritorijā. Prado muzeja piederība Madrides topogrāfijai un vēsturei ir tik pilnīga, ka tā klātbūtnes starojums jūtams arī ārpus tā sienām. Tie paši koku puduri, kanāli un mākslīgie dīķi, kam eju garām no rīta, reiz bija skatuve, uz kuras tika izspēlētas svētku izpriecas un teatrālas izdarības tiem pašiem karaļiem, kuri iegādājās vai pasūtīja dažas no labākajām gleznām, kas tagad atrodas muzejā. Parks un pati pilsēta arī ir palimpsests. Daudzas no šīm gleznām reiz atradās Buenretiro pilī, ko uzcēla grāfs-hercogs Olivaress, lai pieglaimotos jaunajam Filipam IV, vai koku puduros iebūvētajās kapelās, kurām vajadzēja atgādināt par svēto eremītu mītnēm pirmajos kristietības gadsimtos. Buenretiro parks tika veidots kā mājīga dabas imitācija karaļu un viņu galminieku priekam. Gleznu “Sv. Antonijs, abats, un sv. Pāvils, pirmais vientuļnieks” Velaskess uzgleznoja vienai no šīm parka kapelām. Tie, kuri tajā iegriezās noskaitīt lūgšanu vai atpūtināt kājas, droši vien iedomājās, ka atdarina, lai arī tikai uz brīdi, svēto eremītu aiziešanu tuksnesī. Šīs konkrētās gleznas vieta bija vientuļnieka kapela. Izraut gleznu no vietas, kurai tā tikusi radīta, nozīmē atņemt tai daļu no tās nozīmes. Trīs lieliski portreti, kuri atrodas tajā pašā zālē, kur “Las Meninas”, un kurosattēlotiFilips IV, kardināls infants Ferdinands un kroņprincis Baltasars Karloss, visi medību tērpā, tika gleznoti medību pilij Torre de la Parada, kas piederēja karaliskajai ģimenei un atradās pa ceļam uz viņu vasaras rezidenci Pardo pilī. Atgriežoties no medībām ar šauteni rokā un lielu suni pie sāniem, karalis varēja skatīties šajā gleznā kā spogulī. Iezilganie kalni gleznas dibenplānā iezīmēja to pašu ainavu, kāda atklājās viņa acīm, izejot no pils.

No Torre de la Paradas nekas nav palicis pāri, tāpat kā no Sv. Pāvila kapelas Buenretiro parkā. Kultūrvēsturiskais mantojums, kas mums šķiet kaut kas vesels un nemainīgs, ir tik vien kā iznīcības vētrās izdzīvojušas atliekas. Buenretiro pils ir zudusi, tāpat kā vecais Alkasars, kas gandrīz pilnībā nodega 1734. gadā un ir jaušams vienīgi kā neredzams rēgs vietā, kur atrodas pašreizējā Karaļa pils Madridē. Pats muzejs ar tā stingrajām aprisēm un gaišajām ekspozīciju zālēm izstaro pastāvīguma, rūpīga saglabāšanas darba sajūtu. Taču drīzāk tas būtu jāuzlūko kā noliktava, kurā izvietoti lielos plūdos izglābti dārgumi, kas vairākkārt nonākuši uz iznīcības sliekšņa. Tas, ko mēs tajā redzam, nav pat ne kaut cik pilnīgs pagātnes mantojuma kopums. Tā ir tikai maza daļa, skops ieskats, arheoloģiska karte, kura ļauj nojaust tā mērogu, kas ir zudis – pazaudēts, nozagts, pārdots par grašiem. Vairāk nekā 500 gleznu gāja bojā Alkasara degšanā, to vidū desmitiem Ticiāna darbu un Velaskesa “Mauru izdzīšana”. 1604. gadā izcēlās postošs ugunsgrēks Pardo pilī; 1671. gadā izdega liela daļa Eskoriala. Torre de la Paradu, kurā bez trim Velaskesa gleznotajiem portretiem atradās arī vairāki Rubensa un viņa darbnīcas audekli ar mitoloģiskiem sižetiem, izlaupīja un nodedzināja austriešu zaldāti karā par Spānijas mantojumu 1710. gadā.

Ugunij nevajadzēja pat būt nejaušai. 1762. gadā Karloss III uzdeva galma gleznotājam Antonam Rafaelam Mengsam sadedzināt visas tā saucamās “juteklīgās gleznas”, kas atradās karaliskajā kolekcijā. Pelnos varēja pārvērsties Ticiāna tā saucamās “poēmas krāsās” kopā ar Rubensa apaļīgajām nimfām un Karrači, Gvido Reni, Frančesko Albani kailajām dievēm. Mums liekas, ka visas gleznas ir radītas publiskai apskatei, taču juteklīgās gleznas vairāk nekā gadsimtu tika glabātas tumšā noliktavā netālu no pils. Mengsam izdevās tās izglābt, liekot lietā argumentu, kas bija vienlaikus morāls un estētisks. Gleznas varētu noderēt, viņš teica, studentu apmācīšanai Madrides tēlotājmākslas akadēmijā: tās ļautu studentiem iepazīt sievietes anatomiju, reizē pasargājot viņus no saskarsmes ar daudz kārdinošākajām modelēm no miesas un asins. Tas nozīmē, ka šīs gleznas palika apslēptas pat pēc tam, kad bija nonākušas akadēmijas sienās. Tur tās tika ieslēgtas atsevišķā noliktavas telpā. Var iztēloties grēcīgo noslēpuma sajūtu, ko pieredzēja tie nedaudzie privileģētie studenti, kuri saņēma atļauju tajā ieiet (ieskaitot Goju, kurš, pirms kļuva par akadēmijas pasniedzēju, bija tās students). Kad 1819. gadā šīs gleznas pārveda uz Prado, arī tur tās joprojām palika daļēji neredzamas. Sievietes akts bija privilēģija, ko uz savu risku un atbildību bija ļauts baudīt tikai varenu vīru acīm. Gojas “Apģērbtā maha” un “Kailā maha” karājās visvarenā Manuela Godoja slepenajā istabā. Līdz 1838. gadam juteklīgās gleznas turēja zem uzraudzības īpašā muzeja telpā, kurā ieeja parastiem apmeklētājiem, nemaz nerunājot par sievietēm, bija liegta.

Nenākas viegli šos stāstus par slepenību un uguni savienot ar celtni, kura būvēta klasiskā apgaismības laika stilā un kuras telpas šķiet radītas rāmai apcerei un tādam kā neuzkrītošam dzidrumam, jo īpaši lielajā centrālajā galerijā, kas šķiet pielieta ar ziemeļu gaismu, kuru tik ļoti mīl gleznotāji. Pietiktu ar pāris aviobumbām, kādas pilsoņu karā Franko lidmašīnas nometa uz Madrides strādnieku rajoniem, lai visu šo skaistumu pārvērstu pīšļos.