Nav orgasma bez ideoloģijas. Un otrādi

1968. gada janvārī japāņu kinožurnāls Eiga geijutsu (Filmu māksla) publicēja sensacionālu sarunu starp Japānas jaunā viļņa redzamāko kinorežisoru Nagisu Osimu un kulta rakstnieku, režisoru un “pēdējo samuraju” Jukio Misimu. Saruna, kurai dots nosaukums “Fašists vai revolucionārs?”, pelnījusi ievērību ar to, ka politiskā spektra galēji pretējos uzskatus pārstāvošie sarunas dalībnieki – pretnacionālistiski kreisais Osima un ultranacionālistiski labējais Misima – atrod dažus vienojošus sarunas pavedienus, piemēram, par to, kādā mērā televīzija ietekmē politisko notikumu gaitu. Abi mākslinieki ir vienisprātis, ka protestējošo studentu paaudze ir visīstākie “televīzijas bērni”, kuru “ekspresīvās darbības” orientētas galvenokārt uz kameru. Misima uzskata, ka reālas politiskas rīcības aizstāšana ar šādām ekspresīvām izdarībām liecina par televīzijas laikmeta paaudzes notrulināšanos. Savukārt Osima televizuālos studentu protestus pielīdzina mākslinieku performancēm un vērtē drīzāk pozitīvi, jo šis process ļaujot pārskatīt mākslas un politikas nozīmi pēc būtības.

60./70. gadu miju Japānā mēdz dēvēt par seidži no kisecu jeb “politikas sezonu”, kad aktīvas studentu demonstrācijas pret Japānas un ASV kopīgā drošības līguma atjaunošanu, militāro bāzu paplašināšanu, Naritas lidostas celtniecību u.c. sakrita ar kreiso neatkarīgā un avangarda kino uzplaukumu, lielā mērā to veicinot. Šo periodu, kuru mēdz dēvēt arī par attēla politikas laikmetu, raksturo kāds īpašs no angļu valodas pārņemts vārds – akučuaritī (angļu actuality) jeb “aktualitāte”, kas līdz ar mēģinājumu pārdefinēt žurnālistikas un kino attiecības tolaik parādījās daudzu kreiso kinematogrāfistu un kritiķu leksikā.

Par “aktualitātes kino” sākumā dēvēja agrīnās – brāļu Limjēru tipa – filmas, kas informēja sabiedrību par svarīgajiem notikumiem, pildot tādu kā vizuālās avīzes funkciju. Taču 60. gadu akučuaritī kino mērķis bija atspoguļot to, kā notiek komunikācija ar sabiedrību šajā laikā, kas vairāk līdzinājās drukātās avīzes atvērumam, kur vienā plaknē nelineāri sablīvētas slejas un attēli par visdažādākajām tēmām gāžas pār lasītāju kā informācijas ūdenskritums, sakāpinot realitātes atspoguļojumu līdz trauksmes līmenim. Termins akučuaritī pirmo reizi parādījās 30. gadu japāņu sirreālistu diskusijās par reālo un kinematogrāfiski atspoguļoto īstenību, taču 60. gados to attiecināja uz mākslas politisko potenciālu un iespējām parādīt pašreiz notiekošo, piedalīties un ietekmēt tagadnes notikumus. Austrumāzijas mediju vēstures pētniece Juriko Furuhata uzskata, ka tas apraksta “cilvēka laicīgās un eksistenciālās attiecības ar mūsdienu realitāti” – kritisku attiecību iedibināšanu ar tagadnē notiekošo un sava veida žurnālistikas un filozofijas dialektisku sintēzi.

Valters Benjamins savulaik bija lakoniski formulējis, ka informācija ir vērtīga tikai tik ilgi, kamēr tā ir jauna, – no kā izriet, ka žurnālistika no kinematogrāfa galvenokārt atšķiras ar to, ka tai ir īss derīguma termiņš, turpretī kino pretendē uz pārlaicīgi nozīmīgiem naratīviem. Japānas jaunā viļņa režisori bija apņēmušies apvērst vai vismaz eksperimentāli iztestēt šo nošķīrumu un pierādīt, ka arī kino piemīt slēpta iekšēja trauksme, kas saistīta ar tā potenciālo novecošanu. 60. gadu paaudzes mākslinieki nespēja pieņemt, ka iepriekšējo paaudžu režisori, kuri pirms tam bija veidojuši nacionālās propagandas filmas, līdz ar ASV okupāciju Japānā šķietami bez iekšēja konflikta bija pievērsušies demokrātisku filmu ražošanai, nekādā veidā nepaužot savu atbildību par karu un ignorējot pagātnes noziegumus.

Akučuaritī, kas neapšaubāmi sasaucās arī ar franču jauno vilni, Alēna Renē pievēršanos politiskām tēmām un vēl jo vairāk – ar Godāra “rakstīt vēsturi, pārtraucot stāstus”,vajadzēja rast izeju no šīs situācijas un izvilkt Japānas kino no krīzes. Kino nozarei akučuaritī nozīmēja tuvināšanos medijiem, vienojošais bija eizō jeb tehnoloģiski radīts attēls (televīzija, videomāksla, reklāma) un radoša pieeja tagadnes notikumu dokumentēšanā, kas visbiežāk tika panākta, iekļaujot filmās ainas, kuras vienlaikus bija šokējošas un labi pazīstamas, – tādas kā ziņu raidījumu fragmenti, ķīlnieku krīžu translācijas, demonstrāciju reportāžas, kā arī kaili ķermeņi un īsts seksuāls akts.

Jaunā viļņa režisorus vadīja pārliecība, ka jauno Japānas stāstu nevar stāstīt vecajos veidos: jaunajam saturam jāatrod jauna forma, jo konvencionālais filmu veidošanas stils nosaka arī kulturālo un politisko status quo. Ar eklektisko žanru un tehniku sajaukuma palīdzību avangarda režisori vēlējās radīt kaut ko nebijušu – atklāt kaut ko jaunu par cilvēku, atrast kādu vienojošu punktu vai lauku starp spēles un dokumentālo kino, atdzīvināt Artura Rembo “redzētāja garu” (“qu’il faut être voyant, se faire voyant”) – ikvienam kļūt redzīgam, līdzdalīgam pamanīšanas notikumā, spējīgākam apzināties iracionālos elementus, kuri nosaka reakciju uz jauno realitāti.

Neilgi pēc sarunas ar Misimu, 1968. gada februārī, Osima līdz ar vairākiem citiem jaunā viļņa režisoriem naktī devās uz Sumatakjo pilsētu, kur korejietis, vārdā Kims Hiro, bija saņēmis gūstā ķīlniekus. Kinorežisori vēlējās būt līdzās TV režisoriem un operatoriem šajā notikumā, kurš uzskatāms par klasisku “teatrāla nozieguma” piemēru un kura galvenais mērķis bija gūt mediju uzmanību. Šajā gadījumā ķīlnieku sagrābējs pieprasīja, lai policija viņam atvainojas par rasistisku attieksmi pret korejiešiem. Policijas atvainošanās runa tika translēta Japānas nacionālajā televīzijā, un tādā veidā televīzijā translētais teatrālais noziegums kļuva par līdzekli sabiedrībā sasāpējušu problēmu publiskai “atrisināšanai”, taču vienlaikus raisīja pārdomas par mediju attiecībām ar patiesības atspoguļošanu.

Ķīlnieku krīzi dokumentējošie mākslinieki pēc savas politiskās pārliecības bija korejieša Hiro pusē un savā ziņā atbalstīja vardarbīgu rīcību, tomēr vienlaikus arī atzina, ka paši uz šādām darbībām nebūtu spējīgi un vardarbība nav problēmas risinājums, tāpēc jāmeklē citi sabiedriskās kritikas un krīžu risināšanas veidi. Pēc laika nozieguma vietā filmētos kadrus Tošio Macumoto iemontē savā filmā “Bojāta labā acs” (1968). Japāņu neatkarīgais un avangarda kino arī iepriekš mēdza pamīšus izmantot spēlfilmas un dokumentālas ainas, taču šajā gadījumā tika aizsākta jauna tendence ar konkrētu mērķi – atmaskot žurnālistikas teatralitāti. Tiek uzskatīts, ka tādā veidā “kino, pats būdams izrādes aparāts, tieši šajā brīdī Japānā kļuva par izmēģinājumu lauku refleksīvai mediju izrādes kritikai”.

Līdzīgi Macumoto arī Osima un citi laikabiedri arvien biežāk sāka izmantot kadrus no vardarbīgām protesta demonstrācijām, padarot studentu nemieros bojāgājušo studenti Mičiko Kanbu par simbolisku mocekli. Jaunā viļņa režisori vairs nestrādāja ar dokumentāliem vēstures arhīva materiāliem, bet pievērsās svaigākajām televīzijas un citu mediju ziņām. Piemēram, Kodži Vakamacu savā erotiskajā filmā “Aiziet, aiziet, divkārtējā jaunava” (“Go, go second time virgin”, 1969) plaši izmantojis tabloīdu žurnālu materiālus par amerikāņu aktrises Romana Polaņska sievas Šeronas Teitas slepkavību: filma iznāca tikai dažas nedēļas pēc masu medijos plaši atspoguļotās slepkavības. Bet vēl īsāks laiks šķir citu “populāru mediju notikumu” – Misimas pašnāvību – no tās iekļaušanas filmā.

Dažus gadus pēc sarunas ar Osimu un pēc neveiksmīga valsts apvērsuma mēģinājuma Misima izdarīja rituālo goda pašnāvību, protestējot pret to, ka pēckara Japānā izzudis cēlais un pašaizliedzīgais samuraja gars. Vispirms viņš to aprakstīja grāmatā “Patriotisms” (1961), tad nofilmēja tāda paša nosaukuma kinofilmā un visbeidzot patiešām pārgrieza sev vēderu, izlaižot no tā zarnas kā indīgas čūskas, nostiprinot starptautiskajā sabiedrībā anahroniskus stereotipus par japāņiem un kopš šī brīža kļūstot populārs “jauno labējo” Rietumu vīriešu vidū: “visvairāk mīlētais homofašists” turpina iedvesmot ikvienu, kurš turas pretī jaunajai, modernajai pasaulei, sākot no Amerikas alt-right un beidzot ar itāļu CasaPound neofašistiem un franču katoļu tradicionālistiem. Misimas nāve iestājās 1970. gada 25. novembrī, bet filmas “Sieviete, kura gribēja mirt” (“Segura magura: shinitai onna”) scenārijs, kurā tā aprakstīta, tika pabeigts 29. novembrī, un filma iznāca decembra sākumā. Principā var teikt, ka Japānas jaunā viļņa režisori filmas taisīja ātrāk, nekā tika izdoti periodiskie žurnāli.

Franču rakstnieks un mākslas kritiķis Moriss Pengē, 60. gados viesojoties Tokijā, rakstīja: “Tokija nav bez pagātnes, tomēr tā neatklāj šīs atmiņas. Tā drīzāk uzņēmusies vēstures paātrināšanas un pilnīgas iznīcināšanas lomu.” Un šajā iznīcināšanā jeb nulles dimensijas punktā, kur vēsture un Tokija bija jārada no jauna, darbojās spožākie japāņu 60. gadu mākslinieki, kinematogrāfisti, fotogrāfi, rakstnieki, kas visvairāk koncentrējās Šindžuku stacijas pievārtes rajonā – “vieta kā rēta, kas triecas tieši sirdī” –, kur juku jukām satiekas visi sabiedrības slāņi, vecais, jaunais, svešais, cēlais un zemiskais, kur gaiss ir burtiski elektrizēts no seksuālas iekāres un rodas tikai Japānā vien sastopamas subkultūras un kultūras fenomeni.

Šindžuku atradās arī Mākslas teātra ģildes jeb ATG (Art Theatre Guild) kinoteātris – tumši pelēkā krāsā, neuzkrītošu fasādi, kuru nekad nerotāja kliedzoši plakāti: tā bija vieta, kur Tokijā vienmēr varēja noskatīties jaunākās avangarda filmas. Mākslas teātra ģilde jeb ATG 60. gadu vidū kļuva par Japānas jaunā viļņa režisoru māksliniecisko mājvietu – nozīmīgāko eksperimentālo meklējumu laboratoriju un jauno talantu bāzi. Viens no ATG pamatprincipiem bija izrādīt katru jauno filmu veselu mēnesi neatkarīgi no apmeklētāju skaita. Tās repertuāru var raksturot kā vienā katlā sajauktu avangardu, sirreālismu, politisko propagandu, sadomazohismu, popkultūru un pinku eiga jeb “rozā filmas” – specifiski Japānai raksturīgu “sekspluatācijas” filmu žanru, kas nosaukumu ieguvis par godu kailu miesaskrāsas ķermeņu izrādīšanai uz ekrāna.

Pinku eiga ir pornogrāfijas žanrs, kuru galvenokārt raksturo saikne starp seksuālu un politisku radikālismu. Atklāti seksuālā un bieži vien atbaidoši vardarbīgā pinku eiga bija savdabīgs revolucionāru paaudzes fenomens, kas kalpoja arī kā metavaloda, kurā kritizēt kapitālistisko ekspluatāciju un dokumentēt represijas pret seksuālās atbrīvošanās kustību. Laikmetā, kad televīzijas izklaide sāka nopietni konkurēt ar kinoteātru piedāvājumu, pinku eiga nāca kā glābiņš, nodrošinot kuplu apmeklējumu un aktīvas ražošanas iespējas. Pirmkārt, pinku eiga bija vieglākā iespēja jaunajiem kinematogrāfistiem tikt pie pirmās prakses un attīstīt rokrakstu; otrkārt, tas bija veids, kā iegūt līdzekļus savu autorfilmu veidošanai: daudzi avangarda režisori nākuši tieši no pinku eiga veidotāju vidus, saglabājot to kā savu iedvesmas avotu un izkopjot atbilstošu kino valodu kā politiski provocējošu žestu. Piemēram, Osima savas filmas sauc par “politizēti erotiskām”, jo tajās reāli notiekošajam erotiskajam aktam ir konceptuāls mērķis – japāņu kultūras demistifikācija.

Taču galvenokārt pinku eiga tomēr uzlūkojama tieši kā ekonomisks fenomens: aizsākusies kā sacelšanās pret kapitālismu un reakcija pret japāņu kinoindustrijas neveiksmēm, tā kļuva ne vien par pamatu atsevišķu autoru izaugsmei, bet arī par finansiālo pamatu Japānas kinoindustrijas uzturēšanai un galveno avangarda mākslas, tai skaitā ATG ģildes mākslinieku Osimas un Misimas, darbu sponsorētāju. Nav pasaulē citas valsts un kultūras, kur “sekspluatācijas” filmas būtu atstājušas tik lielu ietekmi uz turpmāko mākslas attīstību.