Cilvēks māj tiem, kuri zina, ka viņš jau ir miris

Uz jautājumu, kurš vēl varētu būt piemērots metafizisks indivīds, ar ko parunāt Sanktpēterburgā, pēc ilgākas pauzes man atbildēja: “Nu, varbūt... Aleksejs Gusevs.” Varbūt Aleksejs patlaban ir pats ievērojamākais krievu kino un arī teātra kritiķis; līdz 2008. gadam viņš bijis arī aktīvs eksperimentālā teātra režisors. Ekscentrisks pēterburdzietis, vienmēr ar spieķi pie rokas, Aleksejs Gusevs ir pārliecināts, ka kino ir lielisks līdzeklis vēstures un kultūras aptveršanai; iespējams, tādēļ viņš ir arī aktīvs kino popularizētājs tādos pilsētas lekciju kursos kā “Fašistiskās Itālijas kinematogrāfs”, “Fotogrāfija kinematogrāfā”, “Reliģiskie motīvi žanra kino”, “Sapņa matērija: noir filmas fizioloģija” utt., u.t.jpr. Kopš 2008. gada viņš lielu savas enerģijas daļu velta pedagoģiskajam darbam, vadīdams kinokritikas darbnīcu Sanktpēterburgas kino un televīzijas institūtā. Varbūt mans salīdzinājums cieš no acīmredzama lokālisma, bet Guseva raksti un stils ļauj domāt par viņu kā par tādu “krievu Naumani”. Vairāk par Gusevu lūdzu pateikt viņa kolēģi Vasiliju Stepanovu.

“Dīvaini, bet pirms gadiem desmit krievvalodīgajiem kinokritiķiem bija problēmas, kuras šodien var izsaukt vienīgi skumju, nostalģisku smaidu – tik nevainīgas un absurdas tās šķiet. Naivie cilvēki sociālajos tīklos un žurnāla lappusēs plēsās Stīva Makvīna “Kauna” un Mišela Hazanaviča “Mākslinieka” dēļ – pārtrauca attiecības, pārgāja no “tu” uz “jūs”, apsūdzēja, gaudās, pieprasīja. Saistībā ar šīm senajām diskusijām Antons Doļins uzrakstīja tekstu, kurā sašķiroja profesijas pārstāvjus divos nesamierināmos klanos. Vieni, viņaprāt, pārāk mīl kinematogrāfu kā mākslu un lielākoties nicina filmas, kuras neatbilst viņu ideālistiskajiem priekšstatiem par kino, savukārt otri pret kino kā mākslu izturas vēsi, toties gatavi augstu vērtēt baudu, kādu sniedz tā vai cita filma. Pirmie ir dzejnieki un maksimālisti, otrie – pragmatiķi un dzīves baudītāji.

Esmu pārliecināts, ka mans prātīgais kolēģis ķērās pie tik robusta vispārinājuma, lai strīdniekus samierinātu, taču viņa klasifikācija kādu neapmierināja – tas bija Aleksejs Gusevs. Bez vilcināšanās norobežojoties no abām Doļina iezīmētajām kinokritiķu partijām, viņš pieprasīja principiāli citu pieeju profesijai, kuru daudzi lasītāji uzskata par Dieva dāvanu. (Jūs tik iedomājieties! Cilvēkiem maksā naudu, lai viņi skatītos filmas un kaut ko tur par tām parunātu.) Gusevs toreiz pieprasīja stingrību pret profesiju un atbilstoši – arī pret sevi.

Pagājis desmit gadu, bet Aleksejs Gusevs joprojām ir unikāls eksemplārs kinokritikā, kur intuīcija, gaume un dzīves pieredze bieži vien aizstāj prātu, izglītību un ētiku. Būt par kinokritiķi – virspusīgi ņemot, tā ir mazprasīga profesija, kas tikpat kā neko neiespaido, taču Gusevam tā ir pavisam kas cits. Viņš nolēmis piešķirt tai jēgu, ietērpdamies tajā kā mūks vientuļnieks važās. Šī tieksme pēc smaguma un bruņām reizēm izpaužas pavisam ikdienišķi. Seansa redakcijā (žurnāls bez Alekseja Guseva nebūtu iedomājams) nav līdzstrādnieka, kurš ar sajūsmu neskatītos uz Guseva spieķi, stipru cigarešu pelnu apbārstīto uzvalku, smago makintošu vai platmali. Vai tas nevarētu būt Orsons Velss, kas ienācis papļāpāt? Īpašu uzmanību piesaistīja Alekseja daudzkilogramīgais ādas portfelis, kurā vienmēr slēpās vairāki apjomīgi folianti un diski ar pārsimt filmām – tā teikt, minimum minimorum katram gadījumam. Paldies tehniskajai revolūcijai, ar videokasetēm tas nebūtu iespējams.

Aleksejs Gusevs vienmēr atrodas krustneša gājienā – un ne tikai pārnestā nozīmē: atceros, kā reiz viņš mani uzaicināja kājāmgājēja ceļojumā pa Krievijas ziemeļiem, un es, atzīstu, kā slinks upjotājs samulsu un atteicos. Viņš vienmēr atrodas retoriskā kaujā, un, pateicoties mākai atrast “attālas sakarības”, virzoties no premisas uz secinājumu, mūsu varonis ir nepārspējams strīdnieks. Viņš vienmēr atrodas katedrā: būt par pasniedzēju ir viena no svarīgākajām Alekseja hipostāzēm. Un, iespējams, tieši šajā savā izpausmē viņš arī ir visvērtīgākais Visumam kopumā un žurnālam Seanss konkrēti. Vismaz kādu desmitu lielisku autoru Gusevs skolotājs pasaulei jau ir uzdāvinājis un ne tikai kinokritikā.

Bet Aleksejam Gusevam piemīt vēl kas pārsteidzošs, un tā ir viņa maigā – par spīti visam rigorismam un tieksmei pēc domas skaidrības – humora izjūta. Ironija ir nepārvērtējama, kad runa ir par principiem. Tā vienmēr atgādina, ka augstais nevar iztikt bez zemā, bet patiess prasīgums nav iespējams bez patiesas iecietības. Jo vienam vienmēr jāsargā otrs no dezorientācijas un sabrukuma.”

U. T.

2017. gada 24. maijā

Rīgas Laiks: Aleksej, es vispirms vēlētos pajautāt, kāpēc jūs staigājat ar spieķi?

Aleksejs Gusevs: Man tā ir ērtāk. Bija tā: 18 gadu vecumā ievēroju, ka ejot gribu uz kaut kā atbalstīties. Man bija īss lietussargs, gribēju uz tā atbalstīties, it kā tas būtu garš, tāpēc nopirku garu lietussargu.

RL: Mamardašvili reiz noteica, ka filozofam nevajagot izcelties, nevajagot staigāt ar āksta masku... Jūsu tēls ar spieķi ir gluži kā atceļojis šurp pa taisno no sudraba laikmeta.

Gusevs: Spieķis man dzīvē daudz palīdzējis. Piemēram, pieradinājis nepievērst uzmanību, ja par mani smejas. Ar spieķi es sāku staigāt, kad bija deviņdesmito beigas: tu ej pa tumšām ielām, nomales kvartāliem, un ir izsmiešana, apsaukāšana. Vēlāk, kad jau kaut kā biju kļuvis par publisku cilvēku, izrādījās, ka tas man ir lieti noderējis. Nepievērst uzmanību.

RL: Kas šim spieķim ir uz roktura?

Gusevs: Man ir dažādi rokturi.

RL: Proti, dažādi spieķi?

Gusevs: Jā.

RL: Daudz spieķu?

Gusevs: Kādi desmit.

RL: Oho! Un tas ir ērglis?

Gusevs: Man ir aizdomas, ka tomēr zoss. Tāds nu man tas uzvārds, ka drīzāk jau zoss.

RL: Un visi pārējie arī ir zosis?

Gusevs: Nē. Ir divi jauki sunīši. Vispār esmu kaķumīlis, taču labu spieķu ar kaķiem nav, toties sunīši bija, ārkārtīgi jauki. Re. Un šis te ir vienkārši bronzas rokturis.

RL: Tas ir muļķīgi, protams, tomēr uzreiz nepieciešams nākamais jautājums: kas jūs vispār esat?

Gusevs: Jūs vaicājat, kā es pats sevi definēju? Re, jums te rakstīts “Sarojans”, un es atceros, kā iestudēju viņa lugu “Izsalkušie”, kurā katrs varonis visu laiku atradās kaut kādā savā pasaulē, tādēļ ļoti slikti saprata, ko viņam jautā. Teiksim, viens no varoņiem, savā istabā uzgājis citu cilvēku, viņam jautāja: “Kas jūs esat?” Un iestājās viena no visgarākajām pauzēm šajā izrādē, un pēc tās šis personāžs viņam atbildēja: “Džons.” Tad savukārt jautātājs ieturēja ļoti ilgu pauzi, lai saprastu, ko viņam šī atbilde devusi.

RL: Jā.

Gusevs: Kā viņam tagad ar to dzīvot.

RL: Bet jūs taču esat kinokritiķis, jā?

Gusevs: Es esmu kinokritiķis. Desmit gadus biju teātra režisors, un man joprojām šķiet, ka šī specialitāte mani raksturo izsmeļošāk nekā jebkura cita.

RL: Tātad jūs esat režisors, kurš, apstākļu spiests...

Gusevs: Jā.

RL: ...nevis režisē, bet it kā...

Gusevs: Drīzāk tā: to es, maniem studentiem par šausmām, kompensēju pedagoģijā, kas nav tālu no režisora darba.

RL: Proti, jūs ar viņiem manipulējat?

Gusevs: Nu, es veidoju. Apveltu ar formu kaut ko, kam formas nebija.

RL: Mani pārsteidz pārliecība, ka pastāv objektīva pozīcija kritikā – un, kā redzu, arī studentu mācīšanā. Pozīcija, no kuras var, piemēram, pateikt, ka šī filma ir objektīvi slikta, vai arī pateikt, ka pasniedzējs labāk zina, kā studentam jāizskatās, tā sakot, iekšēji.

Gusevs: Nē, pirmais ir absolūti pareizi, taču ar otro tā nav. Es strādāju ar tiem studentiem, kuri izteikuši vēlēšanos kļūt par kinozvaigznēm. Es tikai un vienīgi labāk par viņiem zinu, kas ir kinozvaigzne. Un kā to sasniegt. Viņi jebkurā brīdī var pateikt: “Nē, es to negribu, un tas ir absolūti...”

RL: Un aiziet?

Gusevs: Un aiziet.

RL: Taču, kā teiktu Ilfs, jūs varat iet, bet ziniet, mums ir garas rokas... Un tomēr: kā var noteikt, ka filma ir slikta?

Gusevs: Faktiski ir tikai viens kritērijs: izteikuma sistēmiskums vai šāda sistēmiskuma neesība. Ja teksts – un filma ir teksts – ir paņēmienu komplekts, tad paņēmienu komplektam jābūt sistēmai, paņēmieniem jābūt savstarpēji salāgotiem. Bez sistēmas tas paliks kaut kas, iespējams, jauks, burvīgs, taču māksla tā nebūs.

RL: Proti, jūs kā kritiķis, lai definētu, ka filma ir slikta, ieviešat sistēmas jēdzienu?

Gusevs: Pamēģināšu to parādīt ar piemēru. Ir epizode – teiksim, divi sarunājas. To var nofilmēt, izkadrēt nez cik desmitos veidu. Katru no šiem veidiem kaut kas nosaka, un katrs no šiem veidiem radīs noteiktu jēgu. Ja mēs, piemēram, šajā sarunā uztaisām montāžas griezumu kādā replikā, tas nozīmē, ka tieši šajā replikā ir noticis notikums – notikums sižetā. Un ar to mums turpmāk ir jāstrādā. Tieši ar šo repliku, ar šo sejas izteiksmi, tieši šeit režisors ir it kā pateicis: “Lūk, tas kļuva par notikumu.” Un tālākajā sižeta attīstībā viņam jāpatur prātā, ka turpmākajai vēstījuma konstrukcijai jāturas jau kā šīs replikas sekām. Ja tā nenotiek, tad šis montāžas griezums tur nebija vajadzīgs, jo tas turpmāk nedarbojas, no tā nekas neizriet.

RL: Jā.

Gusevs: Es runāju par sistēmiskumu, taču tas drīzāk ir nevis koncepts, bet gan atbildība par darbību. Ja tu esi kaut ko izdarījis vienā epizodē, tev tas jāņem vērā, taisot nākamo. Un, tā kā filmas gaitā jāatrisina, teiksim, vairāki simti šādu epizožu, tad uzdevums galu galā ir panākt, lai tās visas strādātu cita citas labā, lai tās visas rēķinātos cita ar citu. Montāžas veidam, filmēšanas veidam, vārdu sakot, visiem izteiksmes līdzekļu līmeņiem, jāveido šī sistēma. Ja tā notiek, ir labi; ja tā nenotiek, slikti. Tas nav izdarīts. Tas ir amorāli. Tu neuzņemies atbildību par izdarīto.

RL: Proti, jūs uz filmu raugāties ne tikai, tā sakot, eksakti, bet arī izsakāt tai ētisku vērtējumu.

Gusevs: Šis vērtējums tur vienkārši ir.

RL: Proti, jūs uzskatāt, ka sliktas filmas nav jāuzņem?

Gusevs: Nē, tā es nesaku.

RL: Kā nu ne: ja tas ir morāli neattaisnoti, tad visi, kuri uzņem sliktu filmu, faktiski ir sūdabrāļi, ko vajag dzīt prom...

Gusevs: Viņi varēja kļūdīties. Ziniet, viena no pirmajām lietām, ko es saku studentiem, ir šāda: “Mūs neinteresē autora personība. Mūs neinteresē, ko autors vēlējies pateikt.” Un es nekādā ziņā nespriežu par autoru pēc viņa filmām.

RL: Kas tad jūs interesē?

Gusevs: Pati filma.

RL: Proti, filma var atšķirties no tā, ko vēlas pateikt filmas autors?

Gusevs: Jo sevišķi tad, ja filma ir laba, tā vienkārši nevar neatšķirties. Filma gandrīz vienmēr ir labāka par autoru. Taču gandrīz vienmēr, ja autoram nav kaut kādas jau pavisam tādas smadzeņu patoloģijas, kas ļauj viņam domāt uzreiz kinoformās, domāt nevainojami... Es ar to negribu teikt, ka ļauj runāt šajā valodā, to nu dara katrs profesionālis. Es gribu teikt: ļauj uz priekšu izrēķināt vispār, kas ir kino. Es tādus režisorus... visā vēsturē zinu divus trīs.

RL: Un kuri tie būtu?

Gusevs: Hičkoks, Renē Klērs, Lubičs.

RL: Proti, viņi domā kinematogrāfiski?

Gusevs: Jā. Taču parasti režisors nespēj ņemt vērā visu, kas notiek filmēšanas gaitā, un kinovaloda sāk ietekmēt viņa ieceri, koriģēt to. Un, jā, tas gandrīz vienmēr viņa ieceri padara labāku. Tu domāji, ka viņi apprecēsies, – bet viņi izšķirsies. Ak tā. Un labs režisors šajā brīdī saka: “Ahā! Es to nezināju! Labi, tagad zinu.”

RL: Sakiet, lūdzu, vai jūs laba kino definīcijā iekļaujat kaut ko tādu kā veiksme?

Gusevs: Veiksme kuram?

RL: Kuram? Filmai, teiksim tā.

Gusevs: Ja runa ir par režisora veiksmi, tad tā ir viņa privātā teritorija, es tajā neeju. Man nav tiesību tur iet, jo tā ir autora personiskā laboratorija. Es skaidri zinu: neviens autors nevar pilnībā uzņemties atbildību par filmu: tur ir pārāk daudz faktoru, kurus viņš nekontrolē... un vienkārši pārāk daudz faktoru. Īsā laika sprīdī jāpieņem pārāk daudz lēmumu. Ja viņš ar to ir ticis galā, tad ne tikai pateicoties tam, ko izdarījis, bet lielā mērā arī tam, cik labi viņš bijis sagatavots šim brīdim. Viņš ir izmantojis sevi. Cik lielā mērā viņš atbild? Ne īpaši lielā. Būtu ļoti vienkārši, ja viss būtu atkarīgs no autora. Tomēr šeit ienāk ļoti daudz faktoru – nejaušu, nesaistītu, nenozīmīgu, visvisādu. Šajā zobratā nemitīgi iekļūst kaut kādas smiltis. Un, ja filma tomēr izdodas, tas nozīmē, ka nostrādājis viss mehānisms kopumā un tas ir lielāks, saprātīgāks un jēgpilnāks par šī vai tā režisora individuālajiem pūliņiem. Nezinu, kā to pārtulkot mākslas valodā, bet dzīves valodā tas nozīmē: ja cilvēki mēdz būt labi, tātad Dievs ir. Jo viņi paši netiktu galā. Lūk.

RL: Vai jūs pieļaujat, ka jūsu analīzē par filmu var iekļaut kaut ko, ko jūs principiāli nevarat zināt, bet kas vajadzīgs filmas izprašanai?

Gusevs: Jā.

RL: Un kas tas būtu?

Gusevs: Šajā ziņā kino citu 20. gadsimta mākslu vidū ir ļoti savādā pozīcijā. Kino laikam gan agrāk nekā citas mākslas sāka sasaistīties ar jaunākajiem zinātnes atklājumiem. Es nevaru studentiem izskaidrot 1923. gada franču kino, neizskaidrojot viņiem kvantu mehāniku, nenoteiktības principu.

RL: Kā tad 20. gadu franču filmās izpaužas nenoteiktības princips?

Gusevs: Tās apzināti balstītas uz Bergsona ilgstamības ideju. Par to, ka mēs kinoattēlā ielasām laiku, ka te runa nav par optisku ilūziju, par optisku acs defektu, bet par to, ka... nē, mēs kadriņu virkni un laiku redzam dziļi subjektīvi. Un tas nozīmē, ka ilūzija par notikumu realitāti uz ekrāna ir tā ilūzija, ar kuru notikumus uz ekrāna apvelta mūsu apziņa. Un tālāk mēs nonākam tirgotavā – tajā, kas ir “Alisē Aizspogulijā”, kur Alise mēģina paņemt priekšmetu no viena plaukta un šis priekšmets tāpēc pārlido uz citu plauktu. Un tas arī ir kvantu mehānikas apraksts vienkāršā veidā. Pats novērotājs ar novērošanas procesu vien ietekmē to, ko viņš novēro. Kino pārtiek no skatītāju laika. Pašam sava laika tam nav.