Dzīve, kuru nefilmē Tarkovskis

Priekšvārda vietā

Izšķirošais notikums Maijas Turovskas (1924–2019) biogrāfijā neapšaubāmi bija darbs kopā ar Juriju Haņutinu un pēc tam arī ar Mihailu Rommu pie filmas “Parastais fašisms” (1965). Darbs bija cieši saistīts ar iegremdēšanos tajā attēlu, dokumentu, liecību okeānā, kas bija radīts nacisma laikmetā Vācijā. Pētnieki sistemātiski meklēja fašisma pirmsākumus un būtību. Mazpamazām Turovskai un Haņutinam kļuva skaidrs, ka fašisma būtība nav meklējama ideoloģijā vai rasismā un pat ne baismīgajā genocīdā. Fašisms visupirmām kārtām sakņojās vācu dzīves ikdienas praksē un bija masu neapzināto centienu izpausme. Tādēļ arī Turovska aizvien vairāk sāka interesēties par masu kultūru un masu kino. Drīz pēc tam, kad “Parastais fašisms” bija pabeigts, viņa laida klajā savu pirmo apjomīgo masu kultūras pētījumu ““Bezvaroņu laika” varoņi” (1971). Tolaik kultūras socioloģija jau bija izstrādājusi vispusīgu masu kultūras kritiku un to aplūkoja patērētāju sabiedrības un marksistiskās atsvešinātības kategorijās. Šādas kritikas ietekmīgākais pārstāvis Rietumos bija Teodors Adorno, tomēr Turovska pievērsās nevis Adorno, bet diviem citiem viņa laikabiedriem un paziņām – Zīgfrīdam Krakaueram un Bertoltam Brehtam (kā arī, mazākā mērā, Valteram Benjaminam, kura eseju par mākslas darbu mehāniskās reproducējamības laikmetā viņa augstu vērtēja un publicēja krievu tulkojumā). Vēlāk viņa atzinās, ka paraugu, kas palīdzēja “objektīvi pētīt kino kā struktūru, kura izsaka nācijas mentalitāti”, viņa bija atradusi Krakauera grāmatā “No Kaligari līdz Hitleram”. Krakauers ierosināja vācu kino vēsturi līdz fašismam lasīt kā nācijas kolektīvo sapņu izpausmi: tieši uz šiem sapņiem bija reaģējis Hitlers. Krakauers bija atradis atslēgu, ar kuru bija iespējams izprast kiču, populārā kino slikto gaumi, kas īpaši interesēja Turovsku. Bez-gaumība, prasta vulgaritāte vienmēr rodas augstās kultūras formās nesublimējamas iekāres – erotiskas vai patērnieciskas – kontekstā. Šādi raugoties, prasta vulgaritāte ir nevis Adorno atsvešinātības rezultāts, bet drīzāk pretēji – “cilvēciskā, pārlieku cilvēciskā” faktora nepastarpināta izpausme. Savukārt par atsvešinātības formu kļūst tieši laba gaume. Ne velti Kants uz estētiskumu attiecināja tikai neieinteresētu, no maziskas cilvēciskas intereses attīrītu attieksmi.

Bezgaumības problēmas izpratni (Turovska gan ierosināja nosodošo apzīmējumu “slikta gaume” aizstāt ar apzīmējumu “cita gaume”) viņai palīdzēja formulēt domātājs, kurš viņai, iespējams, bija vissvarīgākais, – Bertolts Brehts. Savus uzskatus par vulgaritāti un bezgaumību Brehts izklāstījis galvenokārt tā saucamajā “Trīsgrašu prāvā”, tiesā uzbrūkot Georgam Vilhelmam Pabstam, režisoram, kurš bija ekranizējis viņa “Trīsgrašu operu”. Maija pielika lielas pūles, lai šo tekstu publicētu krieviski krājumā “Kino un laiks”. Taču šī publikācija, gluži paredzami, palika nepamanīta, šis ārkārtīgi svarīgais Brehta teksts tā arī neiekļuva zinātnes apritē un ir pilnībā aizmirsts.

1985. gadā Turovska publicēja viņai pašai principiālu grāmatu “Brehts un kino” – tekstu, kas var kalpot par atslēgu, lai tuvotos viņas kulturoloģiskajai koncepcijai. Šī grāmata vēl aizvien nav pienācīgi izlasīta. Paradoksāls tajā bija pats mēģinājums Brehtu sistemātiski iedziļināt kinematogrāfā, ar ko viņš bijis saistīts tikai epizodiski un lāgā neieredzēja. Maijas acīs teātris ir daudz elitārāka māksla nekā kino. Taču tieši masu, “kolportāžas” (kā viņa izsakās) filmas realitāti atspoguļo, viņasprāt, daudz pilnīgāk nekā augstais kino, lai arī izdara to kropļotā veidā. Analizēdama Brehta agrīnos komerciālos scenārijus, Turovska par lētu detektīvfilmu raksta: “Tas parasti ir komplicēti sazarots stāsts, kurā notiek cīņa par mantojumu vai rūpniecisku noslēpumu ar travestijas veida pārģērbšanos, noklausīšanos, darbības lēkāšanu no bagātiem saloniem uz padibeņu zaņķiem, ar bēgšanu un pakaļdzīšanos vilcienos un automobiļos, ar zinātniskām diskusijām par iedzimtību un galvaskausu mērīšanu, ar lētticīgiem psihiatriem un apņēmīgām jaunuvēm, ar profesionāliem kramplaužiem un profesionāliem detektīviem, kuri gan necik daudz savstarpēji neatšķiras, ar bīstamiem dzērājiem, klaidoņiem, lumpeņiem, – nebūtībā zudušu inscenētāju ekrāna fantāzijas, taču arī itin reālistiska pēckara realitātes aina.” Visa “Trīsgrašu opera” (ļoti iespējams, Brehta labākais darbs) ir radusies no šiem sižetiem, no šīs prostitūtu, zagļu, ubagu un policistu pasaules. Taču kopā ar šo motīvu komplektu mākslā pakāpeniski ielavījās galēja vulgaritāte, kas tad arī kļuva par svarīgu “Trīsgrašu prāvas” tēmu. Turovska citē viņai pašai būtiskus Brehta vārdus no šī teksta: “Taču, ja filmas tiks attīrītas no bezgaumības, publikas gaume neuzlabosies, toties filmas kļūs sliktākas. Jo kas zina, kas būs atmests reizē ar bezgaumību? Masu bezgaumība realitātē sakņojas dziļāk nekā intelektuāļu gaume. Noteiktos sabiedriskos apstākļos baudījuma līdzekļu izsmalcinātība izraisa to novājināšanos.” Šo citātu viņa papildina ar šādu komentāru: “Gaišredzīgi atraidījis kārdinājumu atzīt garīgas neatkarības iespēju kultūrā par elitāru, Brehts savā “Kritikā” izvairījās no vēl vienas tipiskas nākamo “masu kultūras” pētnieku kļūdas – dedzīgas vēlmes to “uzlabot”.”

Šī tēze ir principiāla. Masu bezgaumību nevajag labot, to darīt ir lieki un muļķīgi. Maija man ne reizi tika citējusi vēl vienus viņai mīļus Brehta vārdus (citēju pēc atmiņas): “Liela māksla vienmēr ir vulgāra. Laba gaume ir iedalīta epigoņiem.” Šī nostāja Turovsku krasi pretnostatīja ne tikai Adorno vai padomju ideoloģiskajai valdošajai elitei, bet arī padomju liberālās inteliģences kultūras programmai ar tās garīguma un augstās kultūras kultu. Savā kopsavilkuma grāmatā “Pūķa zobi” Maija atminējās, ka viņas “zinātniskais projekts bija izlolots Brežņeva laikos, kad šķēres starp oficiozu (apmaksāts valsts pasūtījums), skatītāju prioritātēm (filmas ar masu panākumiem) un kritikas favorītiem (arthouse filmas) kļuva par vispārēju kino stāvokli. Niecīgumā – labākās filmas, padomju kino lepnums (piemēram, Joseliani “Pastorāle” vai Germana “Mans draugs Ivans Lapšins”), augstais autorkino. Tam praktiski nebija statistiski reprezentatīvu skatītāju. Tieši šajos apstākļos, pastāvot nepieteiktam visu karam pret visiem, man likās nepieciešami palūkoties uz skatītāju prioritāšu problēmu nevis ierastajā gaismā, iesaistoties kritiķu batālijās par “labu” un “sliktu”, elitāru un masu kino, bet no zinātnes viedokļa, bezkaislīgi. Jāatzīstas, ka, būdama praktizējoša kritiķe, es biju izgājusi visas obligātās “sliktas gaumes” apkarošanas stadijas: rakstījusi “izglītojošus” rakstus, centusies glābt skatītājus no bezgaumības, izskaidrojusi “sarežģītas” filmas, bijusi, pats par sevi saprotams, autorkino, elitārā kino atbalstītāja, pat pirmo grāmatu biju sarakstījusi par Tarkovska filmām..”. Jau pats Tarkovska tēls – ar viņa “garīgumu”, obligāto atsaukšanos uz Leonardo vai Rubļovu (tāpat kā vēlāk kaislība uz cēlo – Venēciju u.tml. – Brodskim) – ideāli izteica padomju inteliģenta ilgas pēc pasaules kultūras, lai gan, paraugoties uz šīm ilgām no mūsdienām, tajās skaidri saskatāmas zināma prastuma un vulgaritātes pazīmes. Zīmīgi, starp citu, ka tāds karojošs prastas vulgaritātes apkarotājs kā Nabokovs visvairāk dzīvojis divās klasiskās vulgaritātes un kiča valstīs – Vācijā un ASV.

Tieši te, pēc manām domām, aizsākas Turovskas “atsvešināšanās” no padomju un pēc tam arī no Krievijas kultūras projekta. Ilgus gadus strādāju kopā ar Maiju Kinomākslas institūtā un labi atceros, ar kādu labpatiku un visiem par lielu neizpratni viņa skrēja uz institūta kinozāli skatīties viņai pasūtītās indiešu melodrāmas. Pilnīgu neizpratni izraisīja arī Turovskas aizraušanās ar Pirjevu, kurš visiem šķita staļinlaiku kino falšuma un bezgaumīgās pompozitātes iemiesojums. Viņa uzrakstīja interesantu pētījumu par Pirjeva komēdiju žanru, un ilgus gadus to neviens nevēlējās laist klajā. Maija atminējās: “.. rakstā, kas bēdīgi slavenajā “atvilktnē” mētājās veselus piecpadsmit gadus, nebija nekādu ķecerību. Tomēr ne tālaika “labējie”, ne “kreisie” nebija gatavi to publicēt. Tieši tāpēc, ka tas neatbilda nedz vienai, nedz otrai ideoloģiskajai nostādnei. Toties tas pārkāpa galveno padomju apziņas postulātu: kino ataino dzīvi. Kaut arī publika jau pilnā sparā skatījās indiešu muzikālās filmas un latīņamerikāņu melodrāmas.” Situāciju apgrūtināja arī tas, cik skaidri Turovska izprata Pirjeva komēdiju līmeni: “.. kā “publika” es nepiederēju pie Pirjeva filmu skatītājiem. Tāpat kā pārējie, es tās uzskatīju par “bezgaumības” paraugu.” Man šķiet, Maijai likās, ka tieši vulgārā ikdienības vide viņai mīļos Berlīnes un Vīnes 20. gadu intelektuāļus apveltījusi ar tādu gaišredzīgu vitalitāti. Viņai tik svarīgie Krakauers un Benjamins (lai gan var pieminēt arī Ernstu Blohu, Jozefu Rotu un daudzus citus) ietekmi un intelektuālu nozīmību sasniedza kafejnīcu, kabarē, avīžu trivialitātes u.tml. uzplaukumā. Krievijā šāds intelektuālis bija Viktors Šklovskis, kurš pats bija padzīvojis Berlīnē. Taču Maskava nebija Veimāras republikas laikmeta Berlīne. Un, par spīti visam indiešu melodrāmu un pēc tam arī latīņamerikāņu seriālu pilnziedam, tā maz pazina šādu ikdienišķās trivialitātes pasauli.

Turovska apzināti vairījās no sliktas gaumes un kultūrideologu didaktisko, patētisko nostādņu kritikas. Pieeju “citai gaumei” viņa bija mācījusies no Brehta. Brehts uzskatīja, ka atteikšanās no masu bezgaumības ir samērojama ar atteikšanos no baudījuma, bet baudījumu viņš atzina par vissvarīgāko efektīvas izrādes daļu. Grāmatā par Brehtu Turovska vairākkārt uzsver šo aspektu. Par Brehta agrīnajiem scenārijiem viņa raksta, piemēram: “.. tajos acīmredzams baudījums no triviāliem žanriem.” Adorno sašutuma piesātinātās noliegšanas vietā Brehts ierosināja izmantot to, ko viņš dēvēja par “atsvešināšanās efektu”. Šajā terminā jaušams, ka viņš bijis pazīstams ar Šklovska atsvešināšanas (остранение) teoriju, taču tas ir pārtaisīts, piešķirot tam hēgeliski marksistisku (un adornoisku) nokrāsu: Verfremdungseffekt, nevis marksistiskais Entfremdung. Te, tāpat kā klasiskajā atsvešinātībā, notiek atdalīšanās no sākotnējās organikas, tādējādi kļūst iespējams skats no malas. Taču, atšķirībā no marksisma, “atsvešināšanās efekts” nevis vairījās no dabas dotā tiešuma, bet saglabāja to baudījuma veidā. Pirmoreiz šis Brehta termins parādījās rakstā par Pekinas operas 1935. gada viesizrādēm Maskavā, kur tolaik atradās Brehts, iepazīdamies, gluži tāpat kā arī Eizenšteins, ar Meju Laņfanu. Tajā viņš raksta par to, ka “aktieris pats skatās uz savu spēli”, nodala mīmiku no žesta, aktieris “vēlas skatītājam radīt savādu, pat atbaidošu iespaidu. Viņš to panāk tādējādi, ka ar atsvešinātību pēta pats sevi un savu spēli. Rezultātā viņa spēle, parādības, kuras viņš tēlo, iegūst kaut kā neparasta nokrāsu. Ikdienišķas lietas, pateicoties viņa mākslai, paceļas pāri ikdienības sfērai”.

Šī ideja par neapzinātas, automatizētas ikdienības transformēšanu par kaut ko apzinātu un apjēgtu ir pamats “žesta” atdalīšanai no “mīmikas”, tā atsvešināšanai. Vēlāk, jau vispārīgākajos teorētiskajos sacerējumos, atsvešināšanas efektu viņš pārnes uz sabiedrību un tās pretrunām, kas slēpjas aiz baudas, kuru izraisa lēti, vulgāri sapņi: “Jaunajiem atsvešināšanas paņēmieniem tikai jāatņem parastības, noturīguma šķietamība tām parādībām un notikumiem, kurus nosaka sabiedriskā iekārta, jo šī parastības, noturīguma šķietamība vēl patlaban tos pasargā no jebkādiem apdraudējumiem.” Tādējādi runa nav par atteikšanos no bezgaumīgā, bet par tā uzšķēršanu no iekšpuses ar analītiska žesta palīdzību. Var pat sacīt, ka šāds žests principā nav iespējams bez vulgāro un ikdienišķo elementu barojošās augsnes. Šajā kontekstā ir saprotama Turovskas interese par Pirjevu, Meierholda audzēkni. Pirjevs no viņa bija aizguvis “patikšanu uz jebkādu nosacītības pakāpi”, bija strādājis kopā ar pseidotautiskās melodrāmas meistariem Ivanovu-Barkovu un Tariču. Pirjeva gadījumā formālais atsvešināšanas žests labi klājās pāri masu kultūras bezgaumībai. Taču tieši tāpēc cilvēki, kuriem piemīt laba gaume, ir epigoņi. Viņi pārtiek no destilētas kultūras, nevis no dzīves prakses ar visu tās komplicētību un vulgāro prastumu.

Turovska centās “atsvešināšanas žestu” pārvērst par analītiskā darba paņēmienu: nevis nosodīt, nevis izsvītrot masu kultūru, bet pārveidot to analīzes gaitā, atsedzot tajā politisku un sociālu potenciālu.

Maija daudz gadu veltīja trīs vulgāru kinematogrāfu – nacistu, padomju (staļiniskā un poststaļiniskā) un Holivudas – salīdzinošai analīzei. Holivuda it kā neiederētos šajā trijotnē tāpēc, ka tās sapņu fabrika nedzemdināja asiņainu diktatūru. Tomēr Holivuda, būdama tīrs iekāres ražošanas modelis, bija neaizsniedzams paraugs gan nacistu, gan padomju kinoindustrijai. Vācijā un PSRS šis modelis nonāca pretrunā ar ideoloģiskajām nostādnēm, kas sev pakļāva visu – it sevišķi Padomju Savienībā. Ne velti Maija secināja, ka “manipulēšanas līmenis padomju apstākļos tālu pārspēja jebkuru citu organizācijas modeli, arī nacisma kino”.

Es šeit neiedziļināšos Turovskas pētījumu interesantajos un padomju kinozinātnei arī būtībā nevajadzīgajos rezultātos. Taču pat viņas darba metode – distancēta, atsvešinoša, neangažētību, zinātnisku objektivitāti postulējoša – kolēģiem nešķita saistoša. No pētniekiem zinu tikai vienu, filozofi Nataļju Kozlovu (1946–2002), kura ir citējusi Brehta “Trīsgrašu prāvu” un savās pārdomās par masu kultūru nonākusi pie secinājumiem, kuri ārkārtīgi līdzinās Turovskas pētījumu rezultātiem. Publikācijā “Masu bezgaumība un intelektuāļu gaume” – nosaukums ņemts no “Trīsgrašu procesa” – Kozlova ir formulējusi vairākus principus, kurus var attiecināt arī uz Maijas mantojumu: “.. pētot masu kultūras procesus, mēs nokļūstam teritorijā, kur beidzas gan zinātne, gan māksla, gan sociāli institucionālās attiecības. Aplūkojot pētāmo realitāti, šā vai tā nākas atteikties no spriedumiem, kurus motivē vērtība. Tam, vai “mākslas darbs” ir labs vai slikts, nav nekādas nozīmes, nav svarīgi, vai tiek analizēta opera, vai komikss, – abi tiek pētīti kā līdzīgi. Mēs pievēršamies tām pirmējām socialitātes struktūrām, kuras Ē. Gofmans nodēvēja par “freimiem”, pievēršamies sociālajiem kodiem, maskām un spēlēm, tiem primārajiem veidojumiem, uz kuriem balstās jebkāda sociāla kārtība un civilizācijas kārtība. Taču, lai ar šādām lietām nodarbotos, nākas – vai mēs to vēlamies vai ne – atteikties gan no mēģinājumiem atrast vienotu un stabilu izziņas pamatu, gan arī no mēģinājumiem noraut masku. Jo vairāk tāpēc, ka zem maskas visviens nekā nav.”

Šāds skatījums var palīdzēt ieraudzīt konkrētas kultūras politisko potenciālu, taču tas ir ārkārtīgi svešs tai domāšanas stilistikai, kas piemīt Krievijas inteliģencei ar tās histērisko patosu, mīlestību uz “morāliskiem” vērtējumiem, ar tās paviršajiem nosodījumiem, ar tai raksturīgo augstās kultūras pielūgsmi un kultu.

Es pazinu vēl vienu ar izcilu prātu apveltītu sievieti, kura, lai arī nebija zinātniece, raudzījās līdzīgi. Tā bija Kira Muratova: viņa par dzīves vulgaritāti, lēto prastumu priecājās kā par materiālu ironiskam atsvešināšanas žestam. Pēc Maijas aiziešanas man ļoti pietrūks viņas ironiskā skatiena un mierīgās, mazliet piesmakušās skeptiķes balss.

Mihails Jampoļskis. Teksts publicēts žurnālā Сеанс (11. martā) sakarā ar Maijas Turovskas nāvi šī gada 4. martā.

Rīgas Laiks: Mani piesaistīja kāds jūsu izteikums, ar kuru beidzas jums veltītais raidījums kanālā Культура. Jūs tur atsaucaties uz vārdiem, kurus esat teikusi saviem amerikāņu studentiem: “Jums ir dzīve, taču nav likteņa.”

Maija Turovska: Pareizi. Toties mums ir liktenis, bet nav dzīves (smejas).

RL: Vai jūs, lūdzu, varētu paskaidrot? Piemēram, tagad Minhenē dzīve taču ir tīri tā neko?

Turovska: Tīri tā neko.

RL: Bet liktenis?

Turovska (pēc pauzes): Liktenis ar cilvēku spēlējas, bet cilvēks spēlē trompeti.

RL: (Smejas.) No kurienes tas ir?

Turovska: No dziesmiņas.

RL: Okudžavas?

Turovska: Nē. (Smejas.) Es toreiz mēģināju pateikt vienkāršu lietu: viņi, saprotiet, var dzīvot, sevišķi daudz nedomājot, – viņi domā par karjeru, par disertāciju utt., utt. Proti, par daudzmaz praktiskām lietām. Turpretī mums praktisku lietu dzīvē bija ļoti maz. Dažs labs gan arī taisīja karjeru, taču par to vajadzēja dārgi maksāt. Cilvēks Rietumos tiek likts mierā un pats atbild par savu dzīvi. Toties Padomju Savienībā vairāk vai mazāk visu bija jau iepriekš izplānojusi valsts. Valsts jūs nolika tādos un tādos apstākļos, un tad nu jums bija no šiem apstākļiem jāizkuļas. Jums pāri vienmēr bija kaut kas varens. Kaut kas, no kā jūs bijāt atkarīgs. Nujā, un es dīvainā kārtā kaut kādā ziņā biju mazāk atkarīga nekā citi. Jo tad, kad Maskavā biju pabeigusi universitāti un teātra institūtu, saņēmusi sarkano diplomu un pēc tam aizstāvējusi disertāciju, mani tik un tā 20 gadus neņēma darbā. No 1949. līdz 1969. gadam. Tāpēc, no vienas puses, valsts mani spieda nost, bet, no otras, šajos patstāvīgas peldēšanas apstākļos man vajadzēja izdzīvot.

RL: Bet liktenis taču ļoti bieži vedina nevis uz izdzīvošanu, bet tieši uz nāvi?

Turovska: Mhm, vedina gan, ļoti bieži.

RL: Atcerējos Mandelštamu, kurš pat mēģināja sacerēt dzejoļus par Staļinu, tomēr sanāca, tā sakot, kā liktenis lēmis.

Turovska: Saprotiet, mēs bijām piedzimuši jau pilnīgi citos apstākļos. Kuri mums bija doti. Ziniet, kā ģeometrijā raksta: “Dots...” Un tālāk jau vajadzēja... nu, nezinu, kā lai jums paskaidro, – saglabāt savu personību, pašcieņu utt., utt. Nu, tas viss – saprotiet, kā... Liktenis ir tas, ko nākas darīt. Turpretī dzīve – par to raksta disertācijas, aizstāv... Tas nav tā, ka tev apkārt dzīvo 10 cilvēku: viens ietupināts, citam tēvs ietupināts, trešais toties kļuvis par ministru. Pie mums bija tā. Un liktenis jau ir nevis tas, ko cilvēks pats sev izvēlas, bet tas, kas ir dots.

RL: Bet jūs taču kļuvāt tā, kas gribējāt kļūt.

Turovska: Nē, it nemaz. Es nekad neesmu gribējusi kļūt tā, kas kļuvu.

RL: Bet jūs taču kļuvāt par kritiķi.

Turovska: (Smejas.) Es nekad neesmu gribējusi kļūt par kritiķi.

RL: Bet par ko gribējāt?

Turovska: Par ķīmiķi. Mums skolā bija ļoti labs ķīmijas skolotājs. Un es ļoti gribēju kļūt par ķīmiķi, par labu ķīmiķi. Nekad neposos ne uz kādu literāru dzīves ceļu, lai gan literatūru pastiprināti mācījos un mīlēju. Un mums mājās bija lieliska bibliotēka, it sevišķi šekspiroloģijā. Bet kara laikā, jau evakuācijā – lūk, par ko man vēl šobaltdien ir kauns, – es nolēmu, ka vajag glābt kultūru.

RL: Kas tad te ko kaunēties? Tā taču ir cēla vēlēšanās.

Turovska: Cēla, bet muļķīga. Tēvu tas ļoti apstulbināja, un viņš man pateica vienu vienīgu frāzi, taču, manuprāt, ar to bija diezgan. Viņš man teica: “Tu jau esi pieaugusi, un, manuprāt, man tev nav jāpaskaidro, ka gandrīz viss, ko pie mums raksta, ir meli. Kāpēc lai tu vairotu šos melus?” Lūk, tāds ir mūsu paaudzes mods. Neuzdot jautājumus!

RL: Kāpēc tad jūs toreiz metāties glābt kultūru?

Turovska: Saprotiet, bija karš. Karš. Tur tā lieta. Un kara laikā šai ziņā ļoti daudz kas mainījās. Kaut kādā ziņā cilvēkiem pat kļuva vieglāk, jo viņi saprata, ka aizstāv dzimteni. Turklāt pret fašismu. Ļoti dīvaini, bet tā ir. Bija vajadzīgs kaut kas vienkārši saprotams. Dzimtene – tas ir vienkārši un saprotami.

RL: Es vēlētos parunāt par jūsu dzīves bailēm. Kad jums ir bijis bail, un kas tās bija par bailēm?

Turovska: Visvairāk bail bija tad, kad cietumā ielika manu tēti. Man bija seši gadi. Pēc gada viņš atgriezās. Es nekad mūžā viņam par to neko nejautāju. Redziet, atkal – manas paaudzes cilvēki nejautāja. Un tagad es to ļoti nožēloju. Domāju: “Ak Dievs, kāda es biju muļķe.” Tas ir ieraduma spēks – es nekad, līdz pašai nāvei, neko nepajautāju. Taču, pēc daudziem gadiem veidojot izstādi “Maskava–Berlīne”, mēs strādājām FDD arhīvos. Nu, bija vajadzīgs Meierholds, Bābels bija vajadzīgs... Ar mums kopā strādāja viņu kapteinis, kurš izsniedza šos papīrus. Un es palūdzu, lai viņš man atnes mana tēva lietu. Viņš atnesa man sējumu, šitik biezu.

RL: Un kas tajā bija?

Turovska: Visa meņševiku prāva. Kā izrādījās, mans tēvs tika tiesāts meņševiku prāvā, kaut arī ar meņševikiem viņam nebija ne mazākās saistības. Viņš nebija ne meņševiks, ne boļševiks, vispār bija bezpartejisks. Es taču biju pārliecināta, ka viņš bija tiesāts Rūpniecības partijas¹ prāvā: viņš strādāja Tautsaimniecības augstākajā padomē, tika apcietināts saistībā ar šo pseidosaimniecisko lietu. Lasīdama viņa lietas materiālus, es biju dziļi satriekta, un satriekta esmu joprojām. Viņš katrai lappusei apakšā bija uzrakstījis: “Nepiekrītu.” Proti, viņš nekad neko nebija atzinis. Savādi… Jūs taču zināt, ka lielākoties visi atzinās?

RL: Zinu, jā. Tas taču bija galvenais pierādījums.

Turovska: Jā, jā, jā. Tā saucamā “pierādījumu karaliene”. Turpretī viņš neatzina. Un es domāju, ka tāpēc arī viņu izlaida.

RL: Kādi tur bija spriedumi?

Turovska: Svarīgiem meņševikiem – nošaušana.

RL: Tas tātad ir ap 1930. gadu?

Turovska: Trīsdesmitais. Vēl ne trīsdesmit septītais.

RL: Un tad jums bija visvairāk bail...

Turovska: Jā, mani pārņēma ļoti lielas bailes... Iracionālas. Es biju pavisam maza.

RL: Ieradās “onkuļi” ar ziliem uzplečiem?

Turovska: Es neredzēju, kad viņu aizveda, un kratīšanas laikā es šķietami gulēju.

RL: Naktī?

Turovska: Jā.

RL: Un tomēr to atceraties?

Turovska: Protams, atceros! Ja nu es kaut ko atceros, tad tieši to. Redzēju es galvenokārt zābakus. Tāpēc, ka man bija zema gulta.

RL: Starp citu, jūs taču mācījāties kopā ar Buharina meitu?

Turovska: Jā. Jā. Mēs ar viņu draudzējāmies kopš bērnudārza laika.

RL: Kad viņa uzzināja, ka tēvs ir nošauts?

Turovska: Reizē ar visiem. Taču viņai, ziniet, bija sava teorija... To es no viņas dzirdēju jau daudz vēlāk. Bija tā: pie mums skolā ieradās no avīzes Пионерская правда un teica: mēs gribam veselu avīzes numuru veltīt vienam pionieru posmam un esam izvēlējušies jūsu ceturto posmu. Kozja – Svetlana, bet mājās viņu sauca par Kozju – bija tieši šajā posmā. Un viņi patiešām uztaisīja četru sleju atvērumu par ceturto posmu, tur bija daudz fotogrāfiju un to vidū arī tāda, kurā viņa ir redzama viena pati, slēpojot. Turklāt visur bija vairāki cilvēki, viss posms, bet šajā fotogrāfijā bija tikai viņa. Un, kad viņa pie manis atnāca, jau perestroikas gados... Iztēlojieties, cik ilgs laiks bija pagājis? Viņas koncepcija tātad bija tāda, ka ar šo viņas fotogrāfiju Staļins ar avīzes starpniecību bija devis tēvam signālu, ka “viņš neaiztiks mūsu ģimeni”. Es teicu: “Kozja, tas ir ļoti sarežģīti, un vispār, Pioņerkas korespondenti gan jau nemaz nezināja, kas tā par Svetlanu Gureviču.” Viņa saka: “Nē, viņi ne tikai zināja. Kad viņi atnāca uz skolu un izvēlējās mūsu posmu, es piegāju pie mūsu vecākā pionieru vadītāja un teicu: “Tu kaut kā viņiem norādi, ka es esmu Gureviča, lai viņi fotografē kādu citu. Uztaisa to visu bez manis.”” Un tas bija viņai atbildējis: “Neuztraucies, viņi to zina.” No tā viņa bija secinājusi, ka tieši tāpēc arī tas tika darīts.

RL: Vai jūs ticat, ka Staļins patiešām varēja raidīt tādus signālus?

Turovska: Ziniet, viņš arī bija sarežģīts cilvēks (smejas). Kādus signālus viņš varēja raidīt, nespēju iztēloties. Mūsu skolotāja Lidija Ignatjevna bija “klases dāma”, visīstākā. Viņa mums teica: “Ņemiet vērā, kopš šīs dienas Svetlanas uzvārds būs Gureviča.” Pirmajās klasēs viņa bija Buharina. “Viss, pie tā vairs neatgriežamies,” tā viņa pateica. Mēs vairs nekad pie tā neatgriezāmies. Bija pasionāri bērni, kas rīkoja sazvērestības pret Staļinu. Es to nekad neesmu darījusi.

RL: Es jūs pārtraucu, pajautādams par Buharina meitu, kad jūs sākāt stāstīt par pirmajām bailēm..

Turovska: Jā. Nujā, otrās mums, protams, bija šīs skolas laika bailes. Mums skolā visu laiku kāds tika iesēdināts. Jo pie mums mācījās daudz visādu maznozīmīgo vadoņu bērnu – nu, ja var uzskatīt, ka Buharins bija maznozīmīgs. Buharinu es biju tāpat vien redzējusi, mēs pie viņa ciemojāmies, tā nu viņš man bija dzīvs cilvēks, nevis abstrakcija. Paralēlklasē mācījās Veta Gamarņika un Mira Uboreviča. Gamarņiks bija Vorošilova vietnieks. Uborevičs bija komandieris. Janu Gamarņiku mēs vairākkārt bijām redzējuši, jo Sarkanarmijas dienā viņš nāca pie mums uz skolu un uzstājās ar priekšlasījumu. Skaists vīrietis bija, jauns, ar visvisādām siksnām. Brašs, ar pistoli, pistoles maksti, nu, vārdu sakot, tāds! Un tad vienā jaukā dienā mums bija matemātikas eksāmens. Bet eksāmeni tika kārtoti, kad visi līdz pēdējam bija ieradušies. Tāda bija kārtība. Tā nu divas mūsu paralēlklases ir sanākušas, un mēs ejam kārtot eksāmenu. Nav Vetas Gamarņikas. Nav, nav, nav. Un neviens nekārto eksāmenu, sēžam, gaidām, kad viņa ieradīsies. Taču ieradās mūsu direktors un pateica: “Lieta tāda, ka Vetas tēvs šodien nošāvies, viņa neieradīsies.” Tas bija trīsdesmito gadu vidus. Mans tēvs pat profesiju nomainīja. Jo viņš bija ekonomists. Un aizgāja uz Smagās rūpniecības tautas komisariātu un kļuva par inženieri ekonomistu.

RL: Kādā sakarā jūs par to stāstāt?

Turovska: Tādā, ka viņš, tā sakot, vispār nozuda no virsmas. Mēs ar viņu nekad par šo tēmu neesam runājuši. Tajā laikā absolūti nebija pieņemts sarunāties par tādām tēmām. It sevišķi ar bērniem. Ā, vēl bija bail, kad uz Maskavu pēkšņi atlidoja Ribentrops... Maskava pilnīgi saklusa, pieplaka, jo kaut ko tādu nebija iespējams iedomāties. Tās nebija pat bailes, tā bija paralīze.

RL: Proti, bija saprotams, ka tas jau ir pavisam...

Turovska: Viņpus.

RL: Atvainojiet, tas būtu…

Turovska: Saprotiet, šajā ideoloģijā komponents, kuru mēs visi labi sapratām un pieņēmām, vienmēr ir bijis tieši antifašisms. Mēs dziedājām antifašistiskas dziesmas, sekojām līdzi karam Spānijā utt. Mēs ar draudzeni pat gribējām, kā visi tālaika bērneļi, aizbēgt uz karu Spānijā. Atzīmējām visas frontes, visiem mājās pie sienas karājās kartes. Tāpēc Ribentropa uzrašanās... tā vienkārši bija paralīze. Pēc tam sāka piebraukāt autobusi, veda kaut kādas lupatas... Mums mājās gan to nebija.

RL: Vācu drēbes?

Turovska: Nē, vācu ne, tajā laikā taču pievienoja jūsu valstis, to es atceros ar... pat nezinu, derdzību, vai. Nu, pirmām kārtām, buržuāziskums pie mums ļoti nebija modē, kā jau jūs saprotat. Un, otrkārt, tas, ka tas nāk no okupētajām valstīm, bija ļoti... Nu, un tālāk – tālāk bailes ir pats karš.

RL: Jūs tajā laikā bijāt Maskavā?

Turovska: Mēs ar to pašu draudzeni, ar kuru posāmies bēgt uz Spāniju, viņa mani palūdza: “Zini, es gribu stāties GITIS, teātra institūtā, aiziesim abas uz atvērto durvju dienu!” Tā bija svētdiena, saulaina diena, ļoti labi atceros. Un mēs ar viņu aizgājām uz atvērto durvju dienu. Un stāvējām lejā, vestibilā, kad pēkšņi visiem lika sanākt kopā, ieslēdza radio, un pa to atskanēja Molotova runa. Tas bija šoks. No vienas puses, cik vien es sevi atceros, visu laiku taču par karu tika teikts: “Ja nu rīt karš?” Tomēr tas bija ārkārtīgi negaidīti. Un es devos pie tēva, kurš gulēja klīnikā, bet mamma brauca pie manas mazās māsas, kura ar savu bērnudārzu bija zaļumos ārpus pilsētas. Bet vakarā es devos uz “Annu Kareņinu”, uz Dailes teātri. Un pēc tam, vēl pirms evakuācijas, paspēju uz jumta paķerstīt dedzenes.

RL: Kādas dedzenes?

Turovska: Degbumbas. Maskavu ļoti drīz sāka bombardēt. Nu, un visa jaunatne, protams, salīda uz jumtiem. Stāvēja tāds toveris, bumbas vajadzēja mest tajā iekšā. Bailes gan sākās, kad mēs jau evakuējāmies un braucām ar vilcienu. Pretī ripoja ešeloni uz fronti, un bija ešeloni ar ievainotajiem, tad gan, jā, tad jau bija bail. Bet sākumā tā ir kā anestēzija, zināt? Nu, un pēc tam ļoti baigs laiks bija 1948. gads. Baigu laiku mums bija, cik uziet (jautri).

RL: Kas Maskavā četrdesmit astotajā bija baigs?

Turovska: Nu, tad sākās kosmopolītu kampaņa. Mums ar vīru pagultē stāvēja koferis, mēs tajā likām visas avīzes ar rakstiem pret kosmopolītiem. Visi bija mūsu paziņas...

RL: Bet tā principā bija pirmā kampaņa, pēc tam jau 1953. gads bija otrais cēliens?

Turovska: Nē, tā pati, kas vērsās un vērsās, un vērsās plašumā. Visa Staļina dzīves nogale bija tāda. Proti, tā saucamais “ždanovisms”, kad visu sāka aizliegt. Kad mana nabaga Marija Babanova nekādi nevarēja nospēlēt pilnīgi nevainīgo Moema lugu “Aplis”. Jo tā bija ārzemju luga. Visu mūžu tā arī nenospēlēja.