Skatoties uz Austrumiem

Francs Kafka

Prasme rīkoties ar fotokameru mūsu ģimenē izzuda pēc tam, kad nomira mans vectēvs, kurš visu mūžu izmantoja padomju FED markas fotoaparātus; uz paša vecākā no tiem bija rakstīts: “Ražojusi Ukrainas PSR Iekšlietu tautas komisāra Dzeržinska vārdā nosauktā Bērnu darba komūna, 1937 (FED). ” Pārmantotās kameras, eksponometri un foto palielinātājs man tā arī palika priekšmeti, kam piemita vienīgi memoriāla un estētiska vērtība, šajā ziņā maz atšķiroties no senatnīgiem astrolabiem vai sekstantiem. Un, jo vairāk laika pagāja kopš brīža, kad tos pēdējo reizi izmantoja atbilstoši tam, kam tie bija paredzēti, jo mazāk es tos uztvēru kā tehniskas ierīces. Kādā brīdī šī attieksme pret fotoaparātiem acīmredzot ietekmēja arī manu attieksmi pret pašu fotogrāfiju. Pēc tam doma fotografēt sāka šķist arvien dīvaināka. Praktiski bezjēdzīga. Fotogrāfija “par piemiņu” likās vardarbība pret dabisko cilvēka spēju atcerēties. Fotoportreti radīja nīgrumu, atsaucot atmiņā iestudētos laimīgos tēlus no nedaudzajiem padomju ilustrētajiem žurnāliem vai izpildītā darba pienākuma sajūtā sastingušās sejas “goda plāksnēs”, vai “foto dokumentus”, uz kuriem ikviens padomju cilvēks izskatījās tā, it kā viņš no visa spēka cenšas noslēpt savu pagātni (“nav, neesmu bijis, neesmu sodīts” utt.). Pati 80. gadu otrās puses - 90. gadu vidus realitāte nebija diez cik fotogēniska. Tās mākslinieciskā pārveide bija vienlaikus nesasniedzama un arī lieka.

Mulsināja arī tehnoloģiskā sarežģītība un ilgums, kāds piemita procedūrai, kas uzslēja iespaidīgu skaitu barjeru starp konkrētā pārdzīvojuma intimitāti un tās fotoattēlošanas objektivitāti. Gaismas intensitāte, filmiņas jutība, objektīva pareizs tēmējums, izsvērts diafragmas atvērums, pareizas šķīdināmo reaktīvu proporcijas, optikas un mehānikas, fizikas un ķīmijas likumu vispārīgums - tas viss, kā man likās, varēja iznīcināt atmiņu neatveidojamo savdabību. Nelīdzēja arī “ziepju trauku” parādīšanās, kas fotografēšanas mākslu (vārda sākotnējā nozīmē - “tehnika”, “prasme”, “amats”) pārvērta par iespēju norādīt ar pirkstu uz izvēlēto objektu un saglabāt šo visumā ne īpaši pieklājīgo žestu nākošajām paaudzēm. Izveidojās nepārvarams strupceļš: tehnoloģiskā sarežģītība izjauca ilūziju, kāda piemita organiskajai saitei starp tiešo iespaidu un tā mnemonisko tēlu; prasmju vienkāršošanās izjauca kādreizējo fotogrāfijas maģiju, padarot to banālu un vispārpieejamu. Fotogrāfija - īpaši kā gandrīz vai obligāts ceļojumu atribūts - mani baidīja (un, kā parādīja nākotne, tās bija pilnīgi pamatotas bailes) arī tādēļ, ka potenciāli izspieda no atmiņas visu, kas nebija fiksēts uz filmiņas. Kamēr man nebija fotoaparāta, es katru brīdi, kas bija saistīts ar kādām spēcīgām vizuālām izjūtām, uztvēru kā pieredzes mestu izaicinājumu atmiņai. Un atmiņa turējās, radot ilgstošu redzētā nospiedumu: vizuālo tēlu piepildīja domas un sajūtas, kas bija radušās uztveres brīdī, un tas šim atmiņas tēlam ļāva glabāties ilgi, paturot tikko no zara norauta augļa svaigumu.

Viss mainījās 1994. gada vasarā, kad, pirmo reizi pošoties uz Izraēlu, es sapratu, ka man vienkārši vajag iegādāties un paņemt līdzi fotokameru. Es apzinājos, ka citādi mani nesapratīs - ne paziņas, ne draugi, man nepiedos radi un mani aizmirsīs pēcnācēji. Bet pats galvenais - mani iespaidi tā arī paliks tikai manējie, nevienam citam nepieejami, tie nespēs pārvarēt plaisu starp personisko pieredzi un “svēto vēsturi”, ar kuru es taisījos drīzumā saskarties. Īsāk sakot, tajā vasarā bērnības traumas un jauneklīgo snobismu galīgi uzvarēja mūsdienu kultūras loģika, saskaņā ar kuru pasaule tiek izzināta caur skata meklētāja optiku un kura realitātes esamību apliecina ar fotouzņēmumu palīdzību.

No tā brīža manas atmiņas par braucieniem arvien vairāk sāka sakrist ar fotogrāfijām, kas pēc tiem palika. Un sakrist jo vairāk, jo biežāk man nācās šīs fotogrāfijas pārlūkot. Tad es izmēģināju citu taktiku: ja jau nebija iespējams atturēties no fotografēšanas, varēju vismaz neizrādīt interesi par tās rezultātiem. Teiksim, nodot attīstīšanai filmiņas, kas uzņemtas ne mazāk kā pirms trim, četriem gadiem. Tad vismaz es vairs nevarēju salīdzināt fotouzņēmumus ar savām atmiņām: atcerējos es kaut ko vienu, bet fotogrāfijās redzēju kaut ko citu. Faktiski tie vairs nebija mani uzņēmumi, bet fotogrāfijas, ko bija uzņēmis cits cilvēks. Nevarētu teikt, ka manās fotogrāfijās nekas mani neiepriecināja no estētiskā vai etnogrāfiskā viedokļa, taču tās gandrīz nekad nesakrita ar to ainavas (nav svarīgi - pilsētas vai dabas) uztveri, kas man piemita tai brīdī, kad tika nospiests fotoaparāta slēdzis. Un problēma nepavisam nebija neveiksmīgajā kompozīcijā, bālajās krāsās vai asuma trūkumā: starp citu, šajā ziņā veiksmīgākās fotogrāfijas tieši izsauc vismazāko mnemonisko reakciju. Bezcerīgas bija jau iedomas, ka fotogrāfija varētu objektivēt tavu personisko iekšējo realitātes izjūtu. (Iespējams, tas izdevās dižajiem fotogrāfiem, taču man šķiet, ka pat viņi šajā ziņā cieta neveiksmi, objektivējot vienalga ko: redzamo pasauli, šīs pasaules uztveres kultūrpastarpinātību, savu personāžu iekšējo pasauli - bet tikai ne to, ko viņi izjuta fotografēšanas mirklī.)

Un tikai vecums, kura pozitīvā loma ir tāda, ka cilvēks sāk interesēties vēl par kaut ko citu, izņemot pats sevi, ļāva ieraudzīt fotogrāfijā kaut ko vairāk nekā neveiksmīgu mēģinājumu fiksēt savu realitātes uztveri. Fotogrāfija vēršas vai nu pie atmiņas (taču šeit tās spēks drīzāk izrādās iznīcinošs - neskaitot atsevišķus uzņēmumus, kas attēlo tagad jau nomirušos tuviniekus starp priekšmetiem, kas joprojām saglabājušies ģimenes lietošanā), vai pie tās realitātes, kas fotogrāfijā uzrādās. Pēdējā gadījumā fotogrāfija spēj par šo savā pagātnē palikušo realitāti pateikt vairāk nekā mūsu atmiņa. Tikai jāiemācās pat uz paša uzņemtām fotogrāfijām skatīties kā uz svešām. Precīzāk, jāpārstāj skatīties uz tām kategorijās, kas saistītas ar to uzņemšanas brīdi: tā vietā, lai atdzīvinātu to, ko tu es jutis fotografēšanas brīdī, vajag vienkārši pacensties ieraudzīt to, kas fotogrāfijā attēlots. Un tad personiskā pieredze vairs nav svarīgākais, priekšplānā nostājas pašas realitātes pieredze.

Rolāns Barts

Grāmata par fotogrāfiju kļuva par pēdējo Rolāna Barta darbu. No vienas puses - tā ir tīra nejaušība (1980. gada 25. februārī viņš pakļuva zem mašīnas, ejot no sava dzīvokļa uz Franču koledžu). No otras - šajā faktā slēpjas ne mazāk tīrs (gandrīz vai balansējot uz labas gaumes robežas) simbolisms. Šīs grāmatas centrālās tēmas bija ar fotogrāfiju saistītā nāves pieredze un iespēja promslīdošā acumirklī satvert mirušu cilvēku, kas redzams fotogrāfijā. Tādas fotogrāfijas meklējumiem, uz kuras būtu redzama viņa pirms dažiem gadiem nomirusī māte, Barts arī veltīja savu grāmatu.

Barts centās ne vien atainot intīmo pārdzīvojumu, kādu sniedz konkrētā fotogrāfija, uz kuras bija redzama viņa māte vēl kā bērns, bet arī ieskicēt tādu kā Fotogrāfijas vispārējo fenomenoloģiju, atsedzot pastāvīgas iezīmes, kas saista fotogrāfijas uztveri un tai specifisku realitātes apstiprināšanas (tieši apstiprināšanas, nevis priekšstatīšanas) veidu. Precīzāk, Bartam tie ir nevis divi paralēli sižeti (intīmi biogrāfiskais un analītiskais), bet viens jēdzienisks mezgls, kurā fotogrāfijas uztveres un sapratnes iespēja rodas, pateicoties tam, ka tiek tverta viena vienīga fotogrāfija, kas kļūst par atslēgu pārējām. Barts izšķir divus fotogrāfijas uztveres līmeņus, kas savā ziņā var iezīmēt - kā liekas - fotoattēla kopējo plānu. Barts sauc šos uztveres līmeņus par studium un punctum. Studium ir saistīts ar fotogrāfijas racionālu skaidrojumu, attēlu organizējošo vēstures un kultūras, sociālo, politisko kodu kopumu. Punctum, pretēji tam, ir dūriens, ar kādu skatītājam trāpa fotogrāfija; tas ir kaut kas, kas atsaucas viņa bezapziņā, un traumatiskā pieredze, kas pārnesta uz pagātni. “Foto punctum ir kāda nejaušība tajā, kas man trāpa (bet arī ievaino mani, sagrābj mani).” Kamēr fotogrāfijas studium iekļaujas vispārējā sociālās komunikācijas laukā (un tādēļ nav fotogrāfijas atšķirīgā iezīme), punctum ir pilnīgi individuāla fotogrāfijas uztvere, kas atstāj katru atsevišķo skatītāju vienatnē ar viņu “ievainojošo” detaļu. Un tieši šis individuāli pārdzīvojamais moments (kad apziņa, ne vienmēr veiksmīgi, cenšas veikt savdabīgu autopsihoanalīzi), no Barta viedokļa, principiāli piemīt tam attieksmes veidam pret realitāti un skatītāju, kas raksturīgs fotogrāfijai.

Kolekcionēt fotogrāfijas - tas nozīmē kolekcionēt pasauli.

Sūzena Sontāga

Tādējādi, Bartam fotogrāfijas jēga atrodas taipus jēgas kā tādas: fotogrāfija apstiprina nejaušības lomu iepretim vispārējām idejām; tā apstiprina realitāti kā nejaušu apstākļu komplektu, apstiprina realitātes patiesumu, tās unikalitāti (tas, kas iemūžināts fotogrāfijā, nekad neatkārtosies).

Un tomēr. Šķiet, ka robeža sarp studium vispārnozīmīgo valodu un punctum individuālo pārdzīvojumu tomēr nav tik nepārejama, kā to apraksta Barts. Tieši sava patiesuma dēļ, apstiprinot realitāti kā unikālu apstākļu sakritību, fotogrāfija atļauj pārdzīvot kopējo kā savu. Fotogrāfija spēj “ievainot” ne tikai kādas nejaušas detaļas dēļ, kas vērstos tieši uz skatītāja bezapziņu, bet arī tādēļ, ka tajā iekļautie sociālie un kultūras kodi (kas, kur, kad) izpaužas nevis kā regulāri un uzbāzīgi realizēta sistēma, bet kā atsevišķs gadījums, kas ir patiess savā neatkārtojamībā un nepastarpinātībā. Var teikt, ka fotogrāfija - tā ir veids, kā tulkot regularitāti gadījumā: valodas sistēma šeit tiek pārtulkota tiešās runas spontanitātē. Un pat šīs ilūzijas apzināšanās neatņem tai asumu.

Tieši par šo fotogrāfijas īpašību rakstīja arī amerikāņu esejiste Sūzena Sontāga rakstos, kas 1973. gadā tika apvienoti grāmatā “Par fotogrāfiju”. Taču Barts koncentrējas uz uztveri, bet Sontāga neatstāj bez ievērības arī pašu fotografēšanas mirkli. Viņa raksta, ka atšķirībā no literatūras un pat glezniecības, fotogrāfija ir ne tik daudz realitātes interpretācija, kā tās fragments. Taču vienlaikus viņa pasvītro, ka šī iespēja slēpj sevī ievērojamu politisko potenciālu: fotografējot mēs nevis vienkārši iemūžinām lietas, bet arī tās piesavināmies. Tas nozīmē, ka mēs radām noteiktu attiecību starp sevi un fotografējamo pasauli, kuru mēs izjūtam kā zināšanas, vēl vairāk - kā varu. Lūk, šī saite starp drošticamību (jo tas, kas attēlots, patiešām pastāvēja un nav mūsu vai svešas fantāzijas auglis) un noteiktu pozīciju, kas, ievērpta šīs drošticamības audumā, ļauj mums pāriet pie “Austrumu” tēmas - tēmas, kura, no vienas puses, man jau sen ir ļoti personiska (kā pusaudzis es tāpat kā daudzi tajā vecumā sapņoju par ceļojumiem uz Austrumiem, par jēgpilnu un piedzīvojumiem bagātu dzīvi zemēs, kas pletās starp Maroku un Japānu), bet, no otras puses, šī personiskā attieksme pilnībā nāca no tā, kā Austrumus uztvēra Eiropas kultūra. Un, lai gan līdz pat pēdējam laikam man nebija nekādas savas Austrumu pieredzes, tomēr visu šo mākslīgo orientālistisko tēlu komplektu es uztvēru kā “īstu dzīvi”, kā “tā tik ir dzīve!”

Ja šo attieksmi starp personisko un vispārlietoto pārnestu fotogrāfijas un Rolāna Barta terminu plaknē, iznāktu, ka slimīgi un pievilcīgi (punctum) man izrādījās tieši vispārējie un pat stereotipiskie priekšstati (studium). Taču vienlaikus šiem orientālistiskajiem pārdzīvojumiem nepiemita tas impēriski koloniālais piesātinājums, kas - ja ticam Palestīnas patriotam un Amerikas profesoram, antropologam Edvardam Saīdam, - ir pilnīgi atbildīgs par Austrumu tēla veidošanos Eiropā. Saīda koncepcija, ka “Austrumi” ir Rietumu izstrādājums, kas tiem nepieciešams gan pašidentifikācijai, gan impērisko interešu izvēršanai, bez šaubām, ir pamatota. Taču apgalvojumi par to, ka “Rietumu zināšanu” veidotajiem ‘Austrumu tēliem” nav nekāda sakara ar Austrumiem, šķiet pārlieku radikāli. Atšķirībā no literatūras par Austrumiem un orientālistiskās glezniecības fotogrāfija (“nespēcīga vispārējo ideju ziņā” - Barts), nenoliedzot Saīda izmantoto Fuko varas-zināšanu tēzi, tomēr spēj pārstāvēt ne vien ārēja skatiena pozīciju, bet arī tā patiesumu, kas uz tās attēlots. Austrumi, kas attēloti uz fotogrāfijas - tie nav tikai ‘Austrumi”, ko uzkonstruējis Eiropas Cits, bet arī vienkārši Austrumi - tādi, kādi tie ir pat tajā brīdī, kad uz tiem neviens neskatās, vai, otrādi, kad tie vēlas, lai tos fotografētu. Un tā, mūsu priekšā ir dažas, gandrīz nejauši izvēlētas fotogrāfijas, ko es uzņēmu Kirgizstānā, Uzbekistānā un Tadžikistānā no 2007. gada pavasara līdz 2008. gada pavasarim.

Viņi nevar stādīties priekšā sevi, viņus jāstāda priekšā citiem.

Kārlis Markss

Šo frāzi Edvards Saīds izmantoja par epigrāfu savai grāmatai “Orientālisms”: tikai Marksam šis raksturojums dots sīkajiem zemniekiem privātīpašniekiem, pastāvošiem atsevišķi un bez savas šķiras interešu apzināšanās, bet Saīds izmanto to, lai aprakstītu Rietumu orientālistisko pozīciju, kas Austrumiem liedz pārstāvēt sevi patstāvīgi. Pirmās divas fotogrāfijas es uzņēmu Uzgenā (pilsēta Ošas apgabalā, Kirgizstānā) un Istaravšanā (pilsēta Sogdijskas apgabalā, Tadžikistānā), 2008. gada martā. Varētu likties, ka mūsu priekšā ir klasisks piemērs tam, kā eiropietis stādās priekšā un rāda citiem Austrumus: uzstādīta portreta fotogrāfija; aborigēna skatiens, viņš kā apburts pielipis kamerai; bērnu obligātā klātbūtne. Tomēr vēl pastāv jautājums, kurš patiesībā bija attēla subjekts (es ar savu fotoaparātu vai viņi ar savu vēlēšanos tikt nofotografētiem), kas šajā gadījumā kļuva par attēla priekšmetu un kurš tika paredzēts kā tā iespējamais adresāts.

Jāteic, ka, nonākot Vidusāzijas pilsētu, aulu un kišlaku ielās ar fotoaparātu kaklā, tu riskē, ka pārvietosies diezgan lēni, jo pastāvīgi vajadzēs reaģēt uz tev absolūti nepazīstamu cilvēku lūgumiem viņus nofotografēt (paldies ciparu tehnoloģijas izdomājumam, citādi šie rituāli būtu visai padārgi). Un, jo retāk kādā vietā iemaldās kāds ārzemnieks, jo ar karstāku vēlēšanos kļūt par fotografēšanas objektu tu sastopies. Bērniem tā ir vienkārši atrakcija, ziņa par to acumirklī izplatās apkārtējos pagalmos, un kādu brīdi tu jau vairs nespēj izspraukties cauri tevi aplenkušajam bērnu pūlim. (Pie tam tu pats kļūsti par mērķi uzņēmumiem, kas tiek izdarīti ar mobilajiem telefoniem, pārvēršoties par eksotisku objektu telefona atmiņā, kuru pēc tam demonstrēt klasesbiedriem. Tas, runājot par skatienu asimetriju, uz kādu it kā esot nolemti Austrumi.) Pieaugušajiem acīmredzot šajā ziņā ir dažādi uzdevumi. Par to cita starpā liecina manis izvēlētās fotogrāfijas un to situatīvie konteksti.

Pirmajā gadījumā mani uz ielas apstādināja jauna ģimene, kas tikko bija izkāpusi no diezgan jauna piektā žiguļa. Ieraudzījuši, ka es fotografēju kārtējo uzrakstu uz kādas iestādes durvīm, un bez grūtībām sazīmējuši, ka esmu iebraucējs, viņi tūlīt pat palūdza man viņus nofotografēt. Par piemiņu. Viņiem vienkārši gribējās, lai viņu attēli, kas liecināja par pietiekami augstu dzīves līmeni, nokļūtu “pie manis Ļeņingradā”, lai viņu ģimenes laimi un labklājību ieraudzītu citi, ne tikai viņu radinieki un kaimiņi (viņus neinteresēja pati fotogrāfija, acīmredzot viņi vienkārši gribēja nokļūt aiz savas pilsētas robežām, kaut vai tādā - virtuālā - veidā). Iekļaujot viņu fotogrāfiju šajā publikācijā, es pilnīgi pakļaujos šo cilvēku vēlmei tikt iemūžinātiem tajā “Rietumu” tēlā, kuru viņi izjūt kā savējo. Un es šeit neredzu ne Austrumu eksotismu, ne nacionālo uzurpējošo vesternizāciju, ne “savējo”, ne “svešo”. Es šeit redzu tikai vispārējo. Otrs foto uzņemts agri no rīta vienā no Istarvašanas ielām, pilsētā, kas atrodas Tadžikistānas ziemeļu daļā, Turkestānas kalnu grēdas piekājē. Ņemot vērā, ka tagad reti kurš uzdrošinās izmantot veco ceļu uz Dušanbi pāri Šahristānas pārejai, ārzemnieki pilsētā mēdz nokļūt tikai daudzo misiju sastāvā, kuras darbojas Tadžikistānas teritorijā (lai arī misiju ir daudz, pašu ekspedīciju uz pilsētu ir maz). Šajā gadījumā mani pārsteidza brīdī, kad es gatavojos uzņemt nelielu ēku - tā atgādināja kaut ko vidēju starp šaha pili un mauzoleju - ar uzrakstu “Gastranom”. Pie manis vērsās sieviete, kas galēji nopietni lika man saprast, ka vēlas, lai es viņu nofotografēju. Nav problēmu. Sarežģījumi sākās, kad noskaidrojās, ka viņa nevis vienkārši vēlas nofotografēties, bet vēlas arī fotogrāfiju. Viņai bija pilnīgi vienalga, ka, viņu fotografējot, es piešķiru viņai “Austrumu identitāti” (lai gan liktos - lūk, mūsu priekšā sieviete ikdienas vietējā apģērbā, viņas sejas vaibsti liecina par smagu darbu un agri zaudētu jaunību, kas itin labi iekļaujas eiropeiskā priekšstatā par musulmaņu sievietes likteni). Viņai bija pilnīgi vienalga, ka uz viņu vērsts kāds ārējs viņu objektivējošs skatiens (lai gan viņas priekšā atrados es ar fotoaparātu plecā). Viņa vienkārši vēlējās savu fotogrāfiju ar bērnu, un to visai uzstājīgi - par spīti tam, ka ne vārda nerunāja krieviski, - paziņoja. Pats par sevi saprotams, mani mēģinājumi paskaidrot viņai, ka man nepieciešama ja ne elektroniskā, tad vismaz viņas pasta adrese, bija neveiksmīgi. Tāpat arī mēģinājumi noskaidrot, vai pilsētā gadījumā nav fotosalona, kurā varētu izdrukāt šo fotouzņēmumu. Vārdu sakot, mēs šķīrāmies ne sevišķi draudzīgi. Tomēr diez vai viņa par mani domāja kā par eiropieti, kurš “laupa viņai reprezentācijas iespēju”. Visdrīzāk viņa nosprieda, ka es vienkārši esmu slikts cilvēks. Orientālistiskā morāle no tā ir tikai viena: Austrumi nepavisam ne obligāti kļūst par upuri eiropeiskajam skatienam, kad tas piešķir tiem svešu eksotisku valodu. Šajā gadījumā manā priekšā vienkārši
izrādījās Austrumi, kas vēlējās izmantot Rietumus kā tehnisko palīgierīci. Šajā fotogrāfijā nav nekā, izņemot parastas provinciālas pilsētas parastu ielu, tadžiku sievietes ar bērnu un stūri no manas mugursomas (apakšējā labajā malā), kuru man nācās noņemt ne bez piepūles, lai uzņemtu šo fotogrāfiju.

Šo iemīļoto ainavu priekšā ir tā, it kā es būtu pārliecināts, ka esmu tur bijis vai ka man turp jādodas. Un Freids saka par mātes ķermeni, ka “ nav citas vietas, par kuru varētu ar tādu pat pārliecību teikt, ka tur jau ir būts". Tātad tāda ir (vēlmes izraudzītas) ainavas būtība...

Rolāns Barts

Buhārā es nokļuvu 2007. gada maijā.

“Buharo” - skaņa, salda kā medus; valkana kā vēss šerbets; saldkaisla kā mīlas apraksti persiešu dzejā; svētuma caurausta kā šajā pilsētā vienmēr atvērtā medrese. Vārdu sakot, pilns eksotisko stereotipu komplekts. Un visi tie skaidri lika par sevi manīt dienā, īpaši tajās vietās, kur vietējie piedāvā tūristiem savas orientālistiskās preces, par trīskāršu cenu atdodot Rietumiem to, kā tie uztver Austrumus. Bet vakaros, kad Eiropas beduīnus - no kuru sejām nepazūd eksistenciālās dezorientācijas izteiksme, kas sajaukusies ar izbailēm (faktiski fotokameras Rietumu cilvēkam arī kalpo par individuālās aizsardzības līdzekli no apkārtējās pasaules), - iepako viesnīcu numuros, pilsēta noņem muzejificēto viduslaiku masku un kļūst pati par sevi, tas ir, par dzīvu, mūsdienīgu viduslaiku pilsētu. Paklāju, suzanu, zīda šaļļu pārdevēji savāc savas preces un izklīst pa mājām, pa ceļam nopērkot dārzeņus un svaigus plāceņus; medrešu pagalmos skolas puikas spēlē bumbu, mēģinot trāpīt viens otram, kā arī galda tenisu; zaļās tējas tase gaida tevi tuvākajā ielas kafejnīcā; dzīve atgriežas savā ikdienas neatkārtojamajā gultnē.

Laiks plūst un stāv uz vietas (gluži kā upīte - dziesmā par Piemaskavas vakariem). Un šajā brīdī sajūta, kas mani nepamet Buhārā, - ka es te jau esmu bijis, ka es gribu (ka man tas gandrīz vai jādara) šeit dzīvot, iegūst savu galīgo formu parasta pagalma perspektīvā, kas plešas iepretim galdiņam, pie kura sēžu. Šī ir vecpilsētas daļa Buhāras citadelē Arkā. Pagalms, kur vēl tikai pirms pāris stundām notika dzīva tirdzniecība, nocietinājuma sienas daļa dibenplānā, arku galerija, kur zem jumta rēgojas bloki preču pacelšanai, izskatās kā vēl neizjaukta dekorācija kādā bērnu kinopasakā, ko uzņem Uzbekfilm. Bet vai nu šī dekorativitāte, vai pasakas sajūta, kas liek atgriezties bērnībā, vai laika likumu klātbūtne (teiksim, padomju betona soliņš un kondicionieris virs tā), pārvēršot visu šo dekorativitāti anahronismā, rada absolūta īstuma un mātes siltuma sajūtu, sajūtu, ka esi atgriezies mājās - un tā saglabājas pat fotogrāfijā (vismaz man).

Un, lai ko par to teiktu Saīds, iespējams, manu vēlēšanos atgriezties “mājās, Buhārā” interpretējot kā impēriskā revanšisma izpausmi, es neredzu šajā vēlmē neko specifiski orientālistisku. Tas, ko es redzēju toreiz, un tas, ko es redzu pašreiz fotogrāfijā, ir Austrumi pēc tam, kad visi liekie ir aizgājuši. Tie ir Austrumi, kas atstāti paši sev Austrumi, kas paliek Austrumi pat tad, kad uz tiem skatās eiropietis vai kad viņš neredz, ka viņu novēro. Taču šajā skatienā nav vēlmes piesavināties, ir tikai vēlēšanās kļūt par šīs ainavas daļu, vēlēšanās kādreiz atkal tajā atgriezties.

No krievu valodas tulkojis Uldis Tīrons