Vertikālā sapņa dobumā

Tikmēr pati pilsēta, izplešoties milzīgās 60.- 70. gadu būvniecības pieblīvētās piepilsētās, izrādās, vairs neievēro arhitekta mantojumu, - no turienes nav cerību ieraudzīt Antonelli torni. Atceļā no Alpu piekalnes vērojot darbaļaužu masas, sastrēgumus un klaji industriālo ainavu Turīnas nomalēs, kļūst skaidrs, kādēļ itāļi pilsētu dēvē par Fiat un komunistiskās partijas galvaspilsētu. Tas ir grūti apslēpjams pesimisms iepretim spožajai vēsturiskajai Turīnai - 19. gadsimta vidū apvienotās Itālijas galvaspilsētas popularitāte sakrita ar Frežī tuneļa izbūvi Alpos, jo dzelzceļa savienojums ar Franciju sekmēja krasu industriālo lēcienu. Un tas nemazinājās arī nākošajā gadsimtā, kad tobrīd jaunais Fiat koncerns sāka piesaistīt darbaspēku no dienvidiem, padarot Turīnu par Itālijas otro lielāko ekonomisko centru aiz Milānas. Pieskaitot tam vēl reliģiskos tūristus slavenā Kristus līķauta apskatei, gatavošanos 2006. gada olimpiādei un Itālijas pirmā karaļa Viktora Emanuela II dzīvi, izveidojās brīnišķīga veiksmes sāga. Par nožēlu, tāpat kā nesenās ķīmiskās pārbaudes par līķauta vecumu atklāja, ka tas nekādi nesakrīt ar provizorisko Kristus dzīves laiku, tagad arī pilsētas veiksme izrādījusies vairāk ārēja dižošanās nekā reāla storia di successo. Fiat meklē lētākas ražošanas iespējas Austrumeiropā un Āzijā, aug bezdarbs un imigrantu skaits, bet izslavētā ekonomiskā izaugsme nu jau vairākus gadus apstājusies pie nulles atzīmes. Skumjajam uzskaitījumam privāts papildinājums bija viesnīca centrālajā Kārļa laukumā, kur apmetos. Apskaužamā greznība, kas valdīja laukumā, pateicoties nedaudzajiem elites restorāniem un banku filiālēm, jā, un klusums, un patīkami mitrais gaiss, kas tik ļoti kontrastēja ar piepilsētu sauso troksni, izrādījās tikai fasāde. Viesnīca, iespiedusies kāda nama augšējā stāvā, atklājās kā piesmakusi aizgājušo gadu godība. Šeit atgriezās troksnis, zīdaiņu brēcieniem sajaucoties ar pagalmā grabošo ventilāciju, kura gan nekādi neatviegloja elpošanas iespējas. Vispārsteidzošākās bija gaiteņa sienas, kuras, spriežot pēc visa, saimniekiem - sakumpušam itāļu vīriņam un viņa valdonīgajai sievai, pēc sludinājuma ieprecētajai krievietei, - pievilcīgas bija centies padarīt ne Džoto un ne Mazačo, bet kāds mākslinieks amatieris, ar sarkanu eļļas krāsu uzmālējot izteiksmīgākos Turīnas tūrisma objektus, itin kā piedāvājot to apskati sākt un nobeigt tepat gaitenī bez vajadzības iziet ielās. Ironiski, bet Antonelli torni pirmoreiz ieraudzīju tieši uz šīs sienas, turpat blakus sava numuriņa durvīm. Mazliet nolupis tas pavērās skatam no Gaetāno dārzu puses pāri Po upei, no labākās vietas, kur iespējams iztēloties Turīnas ainavu no putna lidojuma. Blakus šim zīmējumam bija paraksts, nelieliem gotiskiem burtiem uzskricelēts Mole Antonelliana.

Mole Antonelliana (Foto: Dāvis Sīmanis, Jnr.)

Ko īsti nozīmē šis vārdu savienojums, laikam tā arī neviens īsti nezina. Ar vārdu mole (itāļi to izrunā ar īpašu uzsvaru uz mo) netieši tiek apzīmēta kaudze vai grēda, piemēram, kalnu sistēmās vai celtniecībā. Tas tiek lietots līdzīgi angļu jēdzienam “viktoriāņu kaudze”, ar ko ne visai cildinoši apzīmēja Viktorijas laika rātsnamu projektus, kuros īpaši izcēlās torņu augstums. Antonelliana turpretī norāda uz ēkas projekta autoru, kaut gan arī šajā ziņā nav skaidrs, vai tas nav nievājošs apzīmējums. Jo itāļu arhitektūras vēsturnieki nekad nav lolojuši īpašu mīlestību pret Antonelli, no viņa darbiem pamatā pieminot tikai Mole Antonelliana - ar neizpratni par to, kā šo templi klasificēt, un izvirzot hipotēzes par tā gaidāmo sabrukšanu. Vieni nespēj vienoties, vai tā ir neogotika vai neoklasicisms, citi uzskata par nepieciešamu nostiprināt konstrukcijas, jo līdz galam nav skaidrs, uz kāda tehniskā principa tās balstās. Vēlāk muzeja gids uz manu jautājumu par ēkas drošību, īsti itāliskā bezrūpībā atbildēs, ka viss jau būs labi un “nevis kupolu vajag nostiprināt, bet gan to ļaužu garu, kam bail no šīs acīmredzamās drosmes.” Tomēr tulkojums “Antonelli grēda” vai vēl labāk “Antonelli kaudze” ir visai izsmējīgs, un nav runa par gida pieminēto drosmi pacelt šo milzīgo apjomu ar nezināmo saturu 167 metru augstumā virs pilsētas, bet gan par to, ka kritiķiem šķiet muļķīga pati ideja kaut ko pacelt pāri, līdzīgi kā bija ar Eifeļa torni Parīzē. Par muļķīgu to tagad uzskata arī sākotnējie projekta ierosinātāji - ebreju kopiena. Slavenais turīnietis, holokausta šausmu atainotājs literatūrā Primo Levi 60. gados rakstīja, ka ebrejiem līdz ar Antonelli ir jāuzņemas atbildība par to, ka “pilsētas sirdī ir novietota šī absurdā izsaukuma zīme, kuru var mīlēt, tikai apzinoties, cik tā ir neglīta un iedomīga, turklāt bez jebkāda pielietojuma.” Tie bija no Spānijas un Portugāles reiz atbēgušo sefardu pēcteči. Tā kā viņu kopskaits līdz pat Pirmajam pasaules karam nepārsniedza četrus tūkstošus, kopienas dzīve Pjemontā bija relatīvi mierīga un pat ienesīga; nav brīnums, ka, saņemot 1860. gadā pāvesta parakstīto dekrētu par nekatolisko reliģiju atzīšanu, ebreji izlēma celt vērienīgu sinagogu pilsētas centrā. Ņemot vērā, ka Antonelli jau bija pildījis vairāku godājamu pilsētnieku, tostarp ebreju, pasūtījumus, bez liekām diskusijām viņš tika apstiprināts par sinagogas autoru. Pārspīlētā aizrautībā arhitekts panāca tempļa celtniecības sākšanu jau 1863. gadā, lai gan tehniskais projekts tobrīd ne tuvu nebija gatavs.

Pulkstenis rādīja pieci pēcpusdienā, un ziemas vidū tas precīzi norāda uz krēslas iestāšanos.

Stikla lifts Mole Antonelliana centrā paceļas 85 metru augstumā (Foto: Dāvis Sīmanis, Jnr.)

Muzeja apmeklējums, protams, bija jāatliek uz nākošās dienas rītu - negribējās palaist garām solīto torņa logu aizvērtņu spēli - rīta stundās tie ik pa laikam automātiski atveras un iepludina dūmakainajā templī jaunu gaismas ieelpu. Pat iepriekš pieklusinātās skaņas ārpus viesnīcas, Kārļa laukumā šķita aprāvušās, uz mirkli radot iespaidu, ka esmu palicis vienīgais cilvēks šo mitro marmora un dolomīta sienu ieskāvumā. Trūka ne tikai dzīvu cilvēku, bet arī dzīvelīguma tumšajās ēkās visapkārt, kas nu vairāk atgādināja megalītiskas kapenes nevis vecpilsētas kodolu. Nolēmu apskatīt līķautu netālajā Domā, bet arī tur valdīja pamirums. Uzraksts vēstīja, ka norit apskates kapelas rekonstrukcija, bet pašu līķautu uz brīdi varēs ieraudzīt tikai pēc 2020. gada - laikam jau arī tas ir labi, ja pieņem, ka līdz tam laikam visi nebūs aizmirsuši par relikvijas pastāvēšanu. Tālāk pastaiga aizveda uz Karaliskajiem dārziem turpat aiz Doma, izdaudzinātu mīlētāju pulcēšanās vietu. Tumsā neskaidri bija manāmi krustu šķērsu izvietoti bāli skulptūru ķermeņi, atkal radot kopējo apbedījumu iespaidu. Acīmredzot pie vainas bija drēgnais laiks, kas pārīšu vietā šeit bija pulcinājis vairākus dīvaiņus. Viens no tiem, notupies pie zemes, ritmiski atkārtoja gaudām līdzīgu dziesmu, it kā vēršoties pie apkārtesošajiem priekšmetiem - soliņa, apstādījumiem, strūklakas; tā arī nesapratu, vai vairāk aiz dusmām vai neizmērojamām skumjām? Cits nedaudz tālāk bija pakāpies uz podesta pie vienasno kailo dieviešu skulptūrām, pieglaudies tai un tā arī tur palicis nekustīgi stāvot. Nedaudzie garāmgājēji izlikās šos pāris īpatņus nepamanām, tāpēc pārvarēju sākotnējās bailes un iekārtojos uz viena no soliņiem, kur skatu uz Mole Antonelliana siluetu neaizsedza sazarotie koki. Nu tas beidzot bija “dzīvajā”, kaut gan vienīgais dzīvais šajā ainavā bija uz torņa malām degošā sarkanā neona virkne, līdzīga tām, kas naktīs iezīmē lidmašīnu skrejceļus. Tas pats gids, kurš jūsmos par Antonelli drosmi, man no rīta paskaidros, ka, lai arī grūti to no lejas ievērot, lampiņas veido Fibonači skaitļu rindas pirmos ciparus un mākslinieks Mario Mercs tās Turīnas izgaismošanas konkursā veidojis kā veltījumu muzejam. Atsaucot atmiņā vienīgi to, ka Fibonači skaitļi rindā veidojas no abu iepriekšējo summas, likās, ka tas itin precīzi raksturo progresiju, ar kādu Antonelli cīnījies par sava torņa augstumu. Nepabeigtais projekts ļāva arhitektam mainīt plānus attiecībā uz ēkas galīgo izskatu visā celtniecības gaitā. Projektā sākumā iecerētos 66 metrus viņš palielināja gandrīz divkārt, sasniedzot 113 metru augstumu. Vēlāk viņš vēl četras reizes mainīja ēkas augstumu, līdz sasniedza 152 metrus, beigās vēl piezīmējot 15 metrus augstu smaili. Pateicoties Antonelli uzstājībai, atklāšanas brīdī Mole jau bija kļuvusi par augstāko ēku pasaulē un līdz mūsdienām joprojām saglabā pasaules augstākās mūra celtnes titulu, tomēr tieši ambiciozās augstuma izmaiņas pārliecināja ebrejus atteikties no projekta. Pilsētas mēram Malvano, arī ebrejam pēc izcelsmes, kļuva skaidrs, ka sadarbība ar apsēsto arhitektu draud izvērsties par pārāk dārgu pasākumu, un 1875. gadā pāris mahināciju rezultātā kopienai izdevās projektu pārdot Turīnas municipalitātei. Tā kā jau būvniecības laikā klīda runas, ka Mole būs Turīnas bezjēdzīgākā celtne, pilsētas padome pievēra acis uz notiekošo, izliekoties, ka tādas ēkas nemaz nav un ka tie nav viņi, kas to finansē. 19. gadsimta pēdējos gados tas kļuva gandrīz vai par arhitekta privātu projektu. Doma, ka varētu nenodzīvot līdz Mole pabeigšanai, Antonelli nomāca jau daudzus gadus pirms nāves; viņš visādi simulēja tās kavēšanos. Tā vēl dažus mēnešus pirms nāves un pārvietojoties ar milzu grūtībām, viņš speciāli pasūtīja kaut ko līdzīgu lifta trīšu sistēmai, lai, diendienā pārbaudot darbu gaitu, varētu tikt uzvilkts pat vairāku desmitu metru augstumā. Galu galā Antonelli tomēr nomira - gadu pirms oficiālās atklāšanas 1889. gadā un tikai pāris mēnešus pirms tam, kad tika uzstādīta, viņaprāt, visas celtnes jēga - smaile. Celtniecības finālu uzraudzīja viņa dēls Kostanco, bet interjeru gandrīz desmit gadus vēlāk veidoja dekorators Annibale Rigoti. Kad pabeigtajā ēkā joprojām vienaldzīgā municipalitāte ierīkoja galīgi nepopulāro Risordžimento nacionālās vienotības muzeju un arhīva noliktavu, nedaudzie apmeklētāji to pasāka izmantot vien kā panorāmas skatu balkonu.

Nolikts apskatei

Rīts pienāca dzestri lietains. Lai izvairītos no stindzinošajām ūdens lāsēm, nācās slēpties gājēju arkādēs, kurās iejoztas visas lielākās vecpilsētas ielas. Tā ir pārsteidzoša intimitāte - neredzot debesis, kādā brīdī pārstāj arī saprast, kāds ārpusē ir laiks, un visa uzmanība koncentrējas uz apkārt murdošo tirdzniecību - nelielajiem bukinistu stendiem, gardi smaržojošajām konditorejām un apavu veikalu pārpilnību. Neticami, ka vēl vakar viss šeit bija savādāks, vairāk pamiris, pilnīgi pretējs šobrīd valdošajai kustībai. Visi pārvietojas - tā vien šķiet, ka galerijas burtiski piespiež cilvēkus staigāt, jo apjumtās ielas ir tik garas, ka ikvienu pavada vēlme ātrāk tikt ārā. Vienlaikus cilvēki izskatās pēc dažbrīd bezmērķīgas, dažbrīd pompozas, bet kopumā izteikti nostalģiskas parādes dalībniekiem. Caur via Roma un via Po arkādēm ceļo vecišķi pārtikušu pensionāru pāri, lepnās drānās slīdot gar veikalu skatlogiem tā, it kā nekas šeit nebūtu mainījies kopš viņu bērnības pie Musolīni vai jaunības 50. un 60. gados. Un ko tur liegties, viņu pašpārliecinātība rada skaudību pret šo aizgājušo laiku - kaut vai tādēļ, ka tas sakrita ar itāļu kino “prominentāko” periodu, kad, iespējams, Anna Manjāni un Alberto Sordi vai Marčello Mastrojāni un Silvana Mangāno vizēja uz plakātiem tepat blakus skatlogā. Iztēlojos, ka itāļu kino pats varētu būt viens no šiem gājējiem, kas jaunībā brīvi pastaigājies, bet tagad nemanot iegriezies kādā “aklajā ielā” un jau ilgāku laiku noraugās uz sienu sev priekšā, tā arī nespējot izlemt, vai palikt mīņājoties uz vietas vai griezties atpakaļ, lai mēģinātu doties kur citur.

Nacionālais filmu muzejs atrodas uz via Giuseppe Verdi un via Montebello stūra, kas bija iemīļots Nīčes maršruts viņa neprāta periodā Turīnā. Daudzskaitlīgo pastaigu laikā Nīče mīlējis vērot Antonelli projektēto ēku no ārpuses, tomēr vairījies to apmeklēt iekšpusē. Mole viņā izraisīja neizprotamu iemiesošanās māniju; pašu konstrukciju viņš dēvēja par Ecce Homo, bet tās autoram Antonelli piedēvēja “pārcilvēka” īpašības (Nīče kādā no vēstulēm arī rakstīja, ka, piedaloties arhitekta bērēs, patiesībā piedalījies pats savējās, jo pats arī esot Antonelli). Iemesli, kāpēc filozofs neapskatīja templi no iekšpuses, nav zināmi - varbūt tas bija saistīts ar reliģiskā vājuma kritiku, ar ko viņšretrospektīvi aizrāvās, rakstot EcceHomo, un atziņu, ka monumentālā arhitektūra ar to saistīta. Bijības iedvešana ir viens no tempļu būvniecības priekšnoteikumiem, tāpēc, pašam ieejot muzeja ēkā, tās vertikalitāte pirmajā brīdī radīja pietāti kaut vai pret Atlantu cienīgo darbu to uzmūrēt. Iespaids, ko rada tempļa zāles augstums un tai apkārt apvītie tuneļi, skaidri parāda, ka šī nu ir tā vieta, kur muzejs daudz vairāk ir ēka, nekā ēka ir muzejs. Citur muzeji atgādina ieslodzījuma vietas vai rehabilitācijas centrus, kur vienveidīgās zālēs cilvēkus iesloga kopā ar eksponātiem, turpretī šajā apjomā rodas aizdomas, ka viss, kas šeit izstādīts, gatavojas no tevis aizbēgt. Aizdomas pastiprina arī pie ieejas izlasāmās Bodlēra rindas: “Ko tu jūti? Ko tu redzi? Brīnišķīgas lietas, vai ne? Neparastas izrādes? Vai tik tas nav skaisti? Un briesmīgi? Un ļoti, ļoti bīstami?” Arī kino piemīt tieksme aizbēgt ar konstantajiem 27, 5 metriem minūtē, tad kālab nepieņemt, ka šoreiz telpas atbilst to izmantojumam, kas tām tika uzticēts 2000. gadā, kad Mole Antonelliana tika atvērts Nacionālais filmu muzejs.

Kino muzeju ideja pasaulē šobrīd ir ļoti populāra, lielā mērā pateicoties nepārtrauktam filmu skatītāju skaita pieaugumam. “Īsto” mākslu muzeji vietām vēl pretojas šai ekspansijai, apzinoties, kādi milzīgi līdzekļi, kas nepieciešami kaut vai filmu kopiju iepirkumam vien, tiks viņiem atņemti. Tomēr cīņa vairāk atgādina Vatikāna vēlmi aizliegt atsevišķu sekulāro romānu iespiešanu - par vēlu. Turklāt kino piemīt iedarbīga ēnas puse - cilvēkiem nav nepieciešama nopietna intelektuāla piepūle attiecībā uz filmām. Ir taču milzum daudz gleznu un vēl vairāk muzikālu darbu, kam piemīt skaidri pamanāma vulgaritāte vai stila trūkums, bet, izņemot pāris pazinēju, neviens neņemas tos kritizēt. Turpretī par filmām bez jebkādas domāšanas katram ir gatavs verdikts jau kinozālē, sākoties beigu titriem. Šīs intelektuālās nevērības izskaušana nu pakāpeniski kļūst par filmu muzeju virsuzdevumu jeb, kā to, uzstājoties Kvīnsas filmu lektorijā, formulēja amerikāņu filozofs Stenlijs Kavels: “Filmu muzejs nevar saglābt jau zaudētas kultūras, bet palīdz nepazaudēt pašreizējo, pastāvošo kultūru.” Atbilstoši misijas ietvariem lielie muzeji kā Turīnas muzejs, Musée du Cinéma Parīzē vai MoMA Ņujorkā sacenšas, kuram plašāki arhīvi vai kuram vairāk naudas izstāžu kūrēšanai, tomēr tos visus vieno ciniska patiesība - ekspozīcijas kontekstā kinofilmas nemaz nevar izstādīt. Lielākoties muzejos var apskatīt filmu uzņemšanai vai skatīšanai piederīgus tehnoloģiskus un sadzīviskus niekus. Nu, piemēram, apmeklējot gleznu galeriju, neviens tur negatavojas ieraudzīt autora netīrās otas vai izpīpēto cigarešu apdeguļus, turpretī filmu muzeja apmeklētājiem jāsamierinās tieši ar šāda veida eksponātiem - kaut kur atstātām Merilinas Monro kurpēm, Fellīni šalli, Deivida O. Selznika veco telefonu vai Karlosa Sauras fotoaparātu. Piedevām līdzīgi objekti atkārtojas no muzeja muzejā, brīžam radot sajūtu, ka tu tiec vazāts aiz deguna. Kuratori gan mēģina atrast arvien jaunus veidus, kā saistošāk iepakot ierastās kolekcijas, par ļaunu nenāk pat tādi gājieni, kā Turīnas muzeja vienošanās ar režisoru Dāvidu Ferario 2004. gadā veidot romantisku komēdiju par mīlētājiem, kas pavada nakti Mole un kļūst par dažādu kino vēstures faktu lieciniekiem. Par spīti tam, ka filma bija diezgan čābiska, Itālijā tā ieguva lielu atsaucību un veicināja arī muzeja reklāmu.

Pareizais mārketings ir palīdzējis iekļaut muzeju arī skolu obligātajā programmā -pirms manis bariņš jauno itāļu tiek ievests tumsā taisni pretim ķīniešu ēnu teātra hipnozei. Alas atmosfērā, gaismai knapi iedegoties un atkal izdziestot, uz sienām kārtojas nāves dejas dalībnieki, vēl pēc brīža parādās pati Nāve - dīvaini, šoreiz ar šķērēm kaulainajā rokā. Halucinogēnās gaismas maiņas apdullina, tomēr apkārt skanošie bērnu kliedzieni un smiekli atgādina, ka aizraujošākais šeit ir fiksēt savu reakciju uz fantasmagorisko tēlu parādīšanos, tas ļauj kaut daļēji aptvert iespaidu, ko šīs pašas ēnas varēja atstāt, teiksim, uz Parīzes kabarē “Melnais kaķis” apmeklētājiem 1770. gadā. Nāve un tās mistērija bija mākslīgās redzes ilūzijas iemīļotā tēma, vismaz to atkal no jauna apliecina katra nākamā atrakcija muzeja saistošākajā daļā “Kino arheoloģija”. Tajā apkopots laikmets, kas sākas ar 1589. gadā iespiesto Džovanni Batistas traktātu par attēlu projekcijas iespējām, anamorfozi (attēla atspulgs deformētā spogulī), dioptrisko paradoksu (krāsu zīmējuma izmaiņas, skatoties caur prizmas lēcām), camera obscura (melnās kastes princips, gaismai ieplūstot caur nelielu atvērumu un uz pretējās sienas projicējoties apgrieztam attēlam) - un tā līdz pat Limjēru pirmajiem kinokadriem. Līdzību kinematogrāfam šie redzes nepilnvērtību spekulanti ieguva tikai 19. gadsimtā. Kaut arī pirmie primitīvie projektori jeb maģiskās laternas parādījās jau 17. gadsimtā, tikai industriālās revolūcijas laikā izveidojās vairākas angļu un franču entuziastu grupas, kas prātoja, kā likt kustēties bildēm visos tajos aparātos, kas tagad slēpjas zem šifrētajiem nosaukumiem - taumatrops, fantaskops, daidalums, fasmotrops vai praksinoskops. Taču tā vēl joprojām bija kaleidoskopiska spēle ar spoguļiem un zīmējumu sērijām. Tikai pēc visām dīvainajām ierīcēm nāca divi nopietni vīri, kas mainīja līdzšinējo kārtību - Edvards Maibridžs un Etjēns Žils Marē; viņi uzskatāmi par īstajiem filmutehnoloģijas atklājējiem. Maibridžs sākumā izmantoja 12, pēc tam 24 simultānas kameras, lai uzņemtu attēlus ar novēlojumu, vēlāk tos savienojot un projicējot caur maģisko laternu. Viņš veidoja iespaidīgās sērijas ar kailo sieviešu vingrojumiem, lecot pār vieglatlētikas “buku” vai skrienot un pietupjoties, tāpat etīdes ar neprātīgu vīrieti, kurš lēkā, mēģinot vienlaikus apgriezties ap savu asi un vēl pamest gaisā platmali. Projekcijas ātrums ir apmēram 8 kadri sekundē mums ierasto 24 vietā, un, vērojot šīs filmiņas, ir sajūta, ka laiks ar nodomu tiek nobremzēts, ļaujot pieķerties katram kailā ķermeņa sasprindzinājumam un intonācijai. Pilnīgs erotikas un kustīgās formas triumfs, kura popularizēšanu atbalstīja arī Marē, turklāt apvienojot uzņemšanas procesu vienā kamerā. Diemžēl arī šī iekārta varēja radīt tikai 12 kadru garas filmiņas, tādēļ pēc Tomasa Alvas Edisona vienošanās ar Kodak dibinātāju Džordžu Īstmenu par 35 mm lentes ražošanu un Limjēru kinematogrāfa kameras prezentācijas, Maibridžs un Marē visiem ātri piemirsās, saglabājoties vien agrīnajam kino tik raksturīgajai balagāna tematikai ar punduriem, prostitūtām, atlētiem un klauniem.

Muzeju ideja ir saistīta ar vēsturi, un, iespējams, visu šo mehānisko ierīču klāstu var klasificēt kā kinematogrāfijas priekšteci, taču vairāk piekrītu vēstures “arheologam” Mišelam Fuko, kurš uz jautājumu par filmu kā fotogrāfijas pēcteci aizkaitināts atjautāja - vai tādā gadījumā glezniecība šobrīd nav kino un televīzijas pēcnācējs? Filma jau nav par kamerā rotējošo spoguli, negatīva attīstīšanu vai projekcijas spuldzes stiprumu, bet par neizdibināmo realitātes pārcēlumu. Gistava Kurbē “Bēres Ornānā” vai Gistava Flobēra “Bovarī kundze” varēja būt lielāks grūdiens kino idejas tapšanai, nekā visi tehniskie jaunatklājumi kopā ņemti. Nesen lasīju, ka filmas lente kļuvusi dārgāka, jo pasaulē samazinās sudraba krājumi un strauji aug šī dārgmetāla cena. Skatītājam kinozālē vienalga, ka sudraba nitrātam ir kāds sakars ar ekrānā redzamo stāstu, tāpat viņam ir vienaldzīgi Valtera Benjamina pārspriedumi par to, ka šo fizikas un ķīmijas procesu virknējumu vispār nedrīkstētu saukt par “septīto mākslu”. Bet filmu popularizētāji visu laiku skandina, ka kino ir mašinērija, nevis iztēle, ka filmēšanas grupa ir armija, nevis sapņotāju pulciņš. Tas arī patmīlīgi atklājas vienā no muzeja tuneļiem zem zīmes “Kino mašīna” - process, kas sākas ar producenta uzdevumu atklāt labu scenāriju un turpinās ar grupas un aktieru atlasi, dekorāciju izbūvi, kostīmu veidošanu, filmēšanu, skaņu, montāžu, mūziku, specefektiem, ir parādīts ar nodomu, lai ikviens, kas šeit bijis, filmas neskatītos kā viengabalainus darbus, bet apjuktu daudzo nupat atklāto elementu jūklī. Sarūgtināts par šo atklātību, kas kino brīnumu nolīdzina līdz prastai mehānikai, jau steidzos prom, kad vienā no tempļa sienu iedobēm pamanīju filmas projekciju, ar kuru varētu aizvietot visu “Kino mašīnas” milzīgo kolekciju un tālāki skaidrojumi par filmas uzbūvi nebūtu nepieciešami. Tā bija Žana Lika Godāra filma “Nicinājums” (1963), kurā režisors Frics Langs tēlo pats sevi, uzņemot filmu pēc Homēra “Odisejas” motīviem. Uz sienas redzamajā ilgstošajā kadrā Langs, nostājies uz kraujas malas jūras krastā, dod pēdējos norādījumus aktierim. Pēc brīža viņš apsēžas režisora krēslā, dod komandu kamerai - no viņa muguras kadrs lēnām pārvietojas uz aktieri, kurš arī ar muguru pret kameru sastindzis stāv ar zobenu rokā. Ar vienu garo panorāmu bija pietiekami, lai sajustu filmēšanai nepieciešamo koncentrēšanos, kuru nevar noslēpt pat cilvēks, kas uzgriezis mums muguru. Un aiz šīs sasprindzinājuma robežas, manuprāt, tālāk var būt runa tikai par gatavu filmu.

Vietējās vērtības

1999. gadā muzeja dizainu projektēja šveiciešu arhitekts Fransuā Konfino, kurš līdzīgi Antonelli gadu gaitā Turīnā ir kļuvis par tādu kā galma mākslinieku. Eiropā viņš pazīstams ar dažādu pastāvīgo ekspozīciju iekārtošanu - vīnam, automašīnām, zinātnei, arī kino vēstures paviljonam Parīzes Disnejlendā. Ar nodomu trivializējot katru atsevišķo tēmu un apdarinot tām apkārt dažādas atrakcijas, viņš muzejus padara apmeklētājiem draudzīgus, bet reizē arī “pavieglus”. Pieļauju, tieši pateicoties viņam, Turīnas muzejam nav īpašas piesaistes itāļu kinematogrāfijai, izņemot vārdu “nacionālais” nosaukumā. Itāļi, būdami, no vienas puses, iesakņoti katoļi, bet, no otras, - buržuāziski marksisti, un abējādi lieli ekumenisma piekritēji, paši nav lielā sajūsmā par nacionālisma birku, tomēr viņu kino tradīcija ir tik oriģināla, ka ir dīvaini muzejā to nepamanīt uz nomācošā amerikāņu un franču fona. Pazolīni rakstīja, ka itāļu kino piemīt pašsaglabāšanās instinkta pārāvums jeb ļoti demonstratīvs pašnāvības akts, ar to domājot tendenci visu laiku graut iepriekšējo stilistiku. Var nošķirt trīs periodus, kad patiešām šāds stilistisks sprādziens noticis. Pirmais sākās ap 1910. gadu, kad vairāki itāļu režisori pievērsās peplum filmu - zobena un sandaļu eposu - realizēšanai, otrais attiecas uz Otrā pasaules kara beigām, kad sākās neoreālisma kustība, bet kā trešā perioda sākumu min 20. gadsimta 60. gadu vidu ar pirmajiem mēģinājumiem intelektuālajā neoreālismā.

Pirmais periods izskaidro, kāpēc nacionālais kino muzejs atrodas tieši Turīnā, nevis, teiksim, Romā vai Milānā. Lai gan ir zināmi stāsti par Romas Cinecitta studiju, kur Fellīni vajadzībām tika būvēti veseli kvartāli, vai Vitorio de Sikas darbošanos Milānas graustos, tomēr hronoloģiski Turīna bija pirmā pilsēta Itālijas teritorijā, kur attīstījās kinematogrāfs, pateicoties vietējās studijas Ambrosio darbībai - līdz 1907. gadam tā bija nostiprinājusies par valsts vadošo studiju. Ilgi gan tas neturpinājās, un Pjemontas filmu ātrajam uzplaukumam sekoja tikpat ātrs noriets, kam pēdējo punktu vēl pielika fašistu simboliskais “Maršs uz Romu” - režīma laikā visus ar kino ražošanu saistītos jautājumus Musolīni uzticēja savam dēlam Vitorio, kurš to centralizēti pārcēla uz Romā speciāli uzbūvēto Cinecitta ciematu. Daļēji nacionalizētā un pamatā propagandai domātā kinematogrāfija vairs nevarēja atrast sev pietiekami lojālus talantus, tādēļ dīkstāvē nonākušos kinoteātrus pārpludināja agrīnā Holivudas produkcija.

Šajā pagrimuma posmā režīms kuriozas kļūdas dēļ izsniedza līdzekļus jaunai Turīnas vēsturniece Marijai Adrianai Prolo, lai veiktu līdz šim uzņemto itāļu filmu arhivēšanu un neliela muzeja izveidi - pilnīgi pretēji idejai centralizēt kinematogrāfiju Romā. 1941. gadā vēl arvien neizlēmīgā Turīnas municipalitāte ierādīja Prolo arhīva uzglabāšanai Mole tempļa zāli. Tika pat apspriesta ideja, ka arī topošo muzeju varētu izvietot šajās telpās, bet, kad 1953. gadā vētras laikā tika nolauzta Antonelli lolotā smaile, rosinot bažas par ēkas nedrošo konstrukciju, muzeju nolēma nometināt vienā no Karaļa pils spārniem. Šajā laikā tapa arī jaunā muzeja asociācija, par kuras vadītāju tika ievēlēts Džovanni Pastrone, pazīstamākais pirmā viļņa peplum režisors, kura kontā bija “Jūlijs Cēzars” (1909), “Trojas krišana” (1910), “Kabīrija” (1914) un kurš dīvainā kārtā 1919. gadā bija pārstājis nodarboties ar kino, lai pievērstos medicīnas pētījumiem. Kamēr Prolo paslepus dēvēja par “mēmā krustmāti”, atsaucoties uz viņas apkopoto “Itālijas mēmā kino antoloģiju”, Pastrone bija izpelnījies iesauku “kino koloss”, pateicoties tieši “Kabīrijai”. Filma bija galēja stila provokācija un izcēlās ar dažādiem tehniskiem jauninājumiem - pirmoreiz tika izmantoti kameras rati, lai varētu sekot varoņiem ārpus ierastā statiskā kadra, un tika uzbūvēta 20 000 kvadrātmetru liela nojume, lai, filmējot ārskatus, nevajadzētu vadīties pēc reālās gaismas. Filmas scenāriju pēc Gistava Flobēra “Salambo” un Emilio Salgāri “Kartāga deg” motīviem bija adaptējis Gabriēle d’Annuncio, notikumi risinājās Pūniešu karu laikā, un tas kopumā bija raudulīgs stāsts par romiešu vergu Macisti, kurš nolēmis atbrīvot Kabīriju no kartāgiešu sirotājiem. Atbilstoši pārspīlētajam ļaunumam, ko filmā iemiesoja Romas ienaidnieki, par visgrandiozāko dekorāciju kļuva Baala templis Kartāgā - priekšplānā mežonīgi dejotāji, bet fonā milzīgas Moloha statujas krūšu daļa ik brīdi pacēlās, atverot ziedojumu kurtuvi, kurā ļauni priesteri meta iekšā mazas romiešu meitenītes. Ņemot vērā itāļu attieksmi pret ģimeni un bērniem un filmas episko vērienu, nav brīnums, ka laika gaitā “Kabīrija” kļuva par Itālijas filmu mākslas patieso sākumu un spēka demonstrāciju.

Šādus spēles noteikumus nesen pieņēma arī Turīnas muzejs - šai filmai veltītā celle visumā ir vienīgā nopietnā atsauce uz itāļu kino sasniegumiem.

Moloha statuja nu aizņem daļu no Mole tempļa zāles - to novietot šeit varētu ienākt prātā tikai rafinētākajiem ebreju kabalistiem, ja atceras ēkas sākotnējo uzdevumu būt par sinagogu.

Aula del Tempio ir izveidota kā īsta filmu observatorija. Kur jūdu templī ir vieta šķirstam Toras ruļļu glabāšanai, tur tagad novilkti divi ekrāni: vienā bez apstājas rāda Turīnā uzņemtas mēmās filmas, otrā apkopoti populāru filmu fragmenti, kas pakāpeniski seko kino vēstures laikmetiem. Skatītājs, apsēdies kādā no sarkanā samta atpūtas krēsliem, ar kuriem piebārstīts viss zāles laukums, netraucēti un netraucējot citiem var sekot bildei ar intīmas, krēslos iebūvētas skaņu sistēmas palīdzību vai vienkārši laiski novērot tempļa centrā ierīkotā lifta gaitu.

Tebas, Toras lasīšanas altāra, vietā nu paceļas šis apstulbinošais sci-fi izgudrojums, kas, tā vien liekas, piesaista vairāk apmeklētāju nekā muzeja ekspozīcija. Stikla lifts, tikpat kā karājoties tukšā gaisā, paceļas 85 metru augstumā un iespiežas mazā ailītē tempļa kupola centrā. Lai arī tas noteikti neder sirds slimniekiem un visiem citiem, kas līdzīgi man cieš no subjektīvā vertigo, spiedzošo cilvēku piebāztās kabīnes brauciens noslēdzas ar iespaidīgu Turīnas jumtu un Alpu virsotņu diagrammu. Saprotot, ka torņa augšā man netikt, kompensēju cilvēkam raksturīgo tiecību pēc augstākiem skatupunktiem ar spirālveida pasāžu, kas bez pakāpieniem gludi vijas augšup gar centrālās telpas iekšējo sienu līdz pat septītā stāva līmenim. Taču arī tā neizrādījās īpaši laba doma, jo bailes pārvarēt nepalīdzēja ne gar sienu izvietotā Karolas Belešas melnbalto fotogrāfiju sērija, no kuras katrā nākamajā solī mani pavadīja kādas kinozvaigznes skatiens, ne arī prātā ienākušais ejas salīdzinājums ar kinolentes ceļu projektorā. Lai nevilšus nepaskatītos lejā, pēdējos metrus pieveicu acis piemiedzis, pārvietojoties tikai ar taustes palīdzību. Kā izrādījās, spirāle galu galā nekur neaizved - tā vienkārši beidzas. Mirklīgās dusmas par muļķību piespiest sevi šeit uzkāpt ātri nomainīja mierinošā sajūta, ka atpakaļceļš noteikti būs daudz vieglāks.

Žans Liks Godārs Karolas Belešas fotogrāfiju izstādē (Foto: Dāvis Sīmanis, Jnr.)

Attalinajums ar noskaņu

Nacionālā filmu muzeja prezidentam Alesandro Kazacam nav iemesla būt pieticīgam. Pirms pāris gadiem intervijā laikrakstam Herald Tribune viņš teica: “Lai arī muzejs pašreizējā ēkā ievācās tikai pirms pieciem gadiem, “Itālijas apceļošanas klubs” to jau ierindo valsts obligāti apskatāmo tūrisma objektu saraksta 19. pozīcijā.” Varētu vēl piemetināt, ka muzejs ir ne vien šajā apšaubāmajā sarakstā, bet arī uz Itālijas kaluma 2 eirocentu monētām, tomēr šie fakti neatbild uz jautājumu, vai sasniegumi nebūtu līdzīgi, ja Mole Antonelliana būtu iekārtots, piemēram, Itālijas nacionālais ugunsdzēsības muzejs.

Tēmu, vai kino vērtība ir kļuvusi “lielāka”, slēpjoties aiz Antonelli arhitektūras, risināju tās pašas dienas vakarā, mēģinot notvert kādu eksotisku foto kadru Turīnas centrālajā tirgū. Iespējams, tāpat kā filozofa Aleksandra Pjatigorska novērtējumā, ka pats kino ir “mazs”, svarīgākais ir redzes punkts, skatoties no Porta Palazzo tirgus, arī Mole ir vien spicīte aiz namu jumtiem, turklāt, salīdzinot ar šo tikko pamesto tirdzniecības kaujas lauku, sapuvušu augļu un nožēlojamu lupatu kokteili, jebkas var šķist “mazs”. Gaisā virmojošās smakas uzdzina nelabumu un līdz ar to arī neattaisnotu līdzjūtību pret dažādu tautību tirgotāju masu, kas lēnām vāca kopā savas paunas, lai dotos uz attālajām piepilsētām. Viņus vērojot, mans skatiens sastapa mazu tumsnēju zēnu, kas palīdzēja tēvam iecelt mašīnā smagas apelsīnu kastes. Puika pamanīja manus centienus viņu nofotografēt, bet skatienā nebija ne miņas no intereses un arī, kā varētu domāt, nožēlas par grūto darbu šeit - tajā bija tikai stindzinošs tukšums bez noskaņas. Tas bija tas pats tukšums, kuru dažas stundas iepriekš biju aizrautīgi aplūkojis vienā no muzeja stereoskopijām. Tumšā kimono tērpies japāņu puisēns stāv atspiedies pret bambusa mietu ar to pašu nekustīgo seju un aklo skatienu kā puisēnam tirgū. Stereoskopija “Mazais tējas nama kalpotājs” bija uzņemta 1901. gadā, un es zināju, ka viņam es nekad nebiju pastāvējis, kamēr man viņš bija kārtējais interesantais apbedījums, uz kuru lūkoties.