Filips Ridlijs. „The Reflecting Skin”. 1990.
Viktors Freibergs savā lasījumā pieskaras šai filmai ātri un precīzi: Ridlija bilde ir iniciācija, nevainības zaudēšana, robeža starp nāvi un mīlestību. Viņš min van Goga dzelteno un zilo. Viņš min melno kadiljaku. Un viņš ir taisnīgs. Bet es gribētu apstāties pie viena vārda, ko Freibergs ieliek pēdiņās: “nevainība reizēm ir tīrā elle.”
Tas nav Ridlija morālistiskais secinājums. Tas ir filmas sākuma punkts.
Seta pasaule nav pasaule, kurā nevainīgais bērns gaida kādu, kas viņu sabojās. Šajā ainavā nevainība jau pati par sevi ir izkropļojoša. Tā neliek Sets redzēt mazāk, tā liek viņam redzēt vairāk un citādi: mākoņus kā vaļus, vientuļo sievieti Delfīnu kā vampīri, savas mātes seju kā masku, kas nolīp. Ridlijs strādā ar to, ko varētu saukt par bērna liecinieka izmisumu: viņš visam ir klāt, viņš visu uztver, bet nevienu interpretācijas instrumentu viņam vēl nav.
Idaho prērija 1950. gadu beigās ir gleznota ar ārkārtīgu konsekvenci. Tās dzeltenie tāļumi nav romantisks fons, tie ir gandrīz ķīmiski, nedabīgi, kā audums, kurā kaut kas gatavojas rūgt. Ridlijs bija bildētājs un teātra autors pirms filmām, un tas jūtas katrā kadrā: kompozīcija pakļaujas teatrālas stingrības principam, neviens elements nav šajā kadra plaknē nejauši. Māja, kurā dzīvo Delfīna, stāv lauka vidū kā rekvizīts. Kadiljaks parādās un pazūd, nepaskaidrojoties.
Freibergs runā par vizuālo estetizāciju, un tam es piekrītu ar piebildi: tā nav estetizācija morālā stulbuma nozīmē. Ridlijs nepadara ciešanas skaistas, lai tās mazinātu. Viņš padara tās vizuāli precīzas, lai tās kļūtu neaizmirstamas kā pieredze, nevis kā informācija. Seta tēva aizdegšanās aina nav spektakls par vainas dedzināšanu, tā ir Sets redzot: liesma, zilgana malās, tēva rokas neaizsargātas, un pats Sets klusumā, ko neviena pieaugušā balss neaizpilda. Ridlijs uztic bērnam to, ko pieaugušie parasti sev patur.
Šajā ziņā filma sasaucas ar kādu Brunó Šulca intuīciju no “Kanēļa veikalu” prozas: ka bērnība nav nedz aizsargāta, nedz neaptraipīta, bet gan ārkārtīgi uztverta. Bērnam pasaule ir jutekliskāka un, tāpēc arī, trauslāka. Sets neredz tēva nāvi caur skumjām, viņš to redz caur to pašu optiku, ar ko skatīja mākoņus. Tas nav cietsirdīgi. Tas ir precīzi.
Melnais kadiljaks ir filmas atvērtākais tēls. Freibergs to min garāmejot, un es saprotu kāpēc: par to grūti kaut ko precīzu pateikt. Tas parādās, aizved, pazūd. Tas nav simbols noteiktas lietas. Tas funkcionē drīzāk kā Valtera Benjamina “tagadnes uzspīdums”: kāds brīdis, kurā laiks tiek pārrauts un kaut kas neatsaucami aiziet. Kadiljaka pasažieri nekad neatgriežas. Tas nav brīdinājums. Tas ir fakts.
Var būt kārdinājums šo filmu lasīt kā allegorisku paziņojumu par amerikāņu lauku kultūras tumšo pusi, par 1950. gadu kodolizmēģinājumiem (kuru ēna tiešām filmai klājas), par patriarhālo vardarbību. Visi šie lasījumi ir pieļaujami. Bet man šķiet, ka Ridlijs ir piesardzīgāks par allegoriju. Viņš neiedod Setam mācību un neatrisina nevienu vainas jautājumu. Beigas nav atrisinājums, tās ir vieta, kur stāsts apstājas.
Freibergs filmas nobeigumā saskata metaforu par iniciāciju. Manuprāt, Ridlijs nedod Sets iniciatīvu. Viņš Sets tur kadra malā, pēdējo reizi, ar to pašu neizprotošo uzmanību, ar kādu viņš visu laiku ir skatījies. Iniciācija nozīmētu, ka bērns kļūst par kaut ko citu. Bet Sets beigās nav kļuvis citāds. Viņš ir tikai vecāks, ar tādu pašu optiku, tikai bez tēva un draugiem un, iespējams, bez kaut kā, ko tagad nesaukšu vārdā, jo Ridlijs arī nesauc.
