Biopelni

„Tie, kas meklē filmā patiesību par cilvēka dzīvi, tikpat labi to varētu darīt, izjautājot viņa mīļoto vecmāmiņu.” No Rodžera Īberta recenzijas par filmu „Orkāns”

Jaunais gleznotājs Salvadors Dalī, tērpies kā 19. gadsimta angļu dendijs, 1922. gadā ieradās Madridē, lai studētu mākslu. Nācis no turīgas buržuāziskas ģimenes, viņš apmetās Studentu rezidencē, smalkākajās pilsētas kopmītnēs, kur sastapa divus citus studentus – dzejnieku Federiko Garsiju Lorku un filozofiju studējošo Luisu Bunjuelu. Kā pēc satikšanās ar trijotni esot teicis slavenais spāņu dzejnieks Huans Ramons Himeness: „Esmu atradis nākotni. Dali ir ģēnijs, Bunjuels ir vājprātīgs un rada visneparastākās lietas. Federiko Garsija Lorka ir brīnišķīgs dzejnieks.” Tieši tik nepretenciozs ir biogrāfiskās drāmas „Sīkie pīšļī” izejas punkts.

Diez vai kāds apgalvos, ka viņa mīļākais kino žanrs ir biogrāfiskās filmas. Biopiks ir pārāk izplūdis jēdziens, lai tam varētu, kā teicis kino zinātnieks Dadlijs Endrū, „konstruēt īsto skatītāju”. Es varbūt esmu gatava skatīties jebkuru biogrāfisku drāmu, kas norisinās Anglijā, bet mani absolūti neinteresē stāsti par amerikāņu sportistiem vai afrikāņu diktatoriem. Tomēr, šķiet, ikviens, kas reizi pa reizei noskatās kādu biopiku, nevar noliegt šī žanra nedaudz grēcīgo pievilcību – bez liekas piepūles ielūrēt svešā dzīvē.

Starp biogrāfisko filmu varoņiem pirmo vietu ieņem Napoleons – viņa dzīves notikumi esot visbiežāk iemūžināti uz ekrāna; tālāk seko prezidents Linkolns, Jēzus, Ļeņins, Hitlers, Kleopatra, karaliene Viktorija, karalis Henrijs VIII un karaliene Elizabete I. Lai gan biogrāfiskās filmas sākumi meklējami reizē ar naratīvā kino rašanos un par pirmo šī žanra filmu kino vēsturē tiek uzskatīta 1898. gada franču režisora Žorža Ato minūti garā lente „Žannas d’Arkas soda izpilde” (Exécution de Jeanne d’Arc), žanrs ļoti ilgu laiku tika uztverts kā visai garlaicīgs un prozaisks, elitei nepiederošs. Līdz pavisam nesenam laikam kritika to noniecināja, pētniecība ignorēja, bet paši filmu veidotāji izvairījās savus darbus saukt par biogrāfijām vai vismaz – tikai par biogrāfijām, meklējot kādu cēlāku terminu. Un būtībā to jau nav grūti izdarīt, jo gandrīz jebkura biogrāfiska filma var būt pieskaitāma arī kādam citam žanram. Ja galvenais varonis ir kāds radošās profesijas pārstāvis, tad visbiežāk tā kļūst par melodrāmu, ja kāds senlaiku valdnieks, tad jau tas ir vēsturisks eposs, ja ceļotājs, tad – piedzīvojumu filma, ja gangsteris, tad – trilleris, ja bandīts vai šerifs Mežonīgajos rietumos, tad – vesterns, ja sportists, tad – sporta drāma, ja politiķis, tad – politiska drāma, ja kādas minoritātes pārstāvis, tad – represīva drāma un ja vienkāršais cilvēks, tad – vienkārši eksistenciāla drāma vai arī komēdija.

Pagaidām vienīgie šī žanra zinātniskie pētījumi attiecas uz Amerikas kino vēsturi, kas acīmredzot radušies, pateicoties žanra atdzimšanai un popularitātei 21. gadsimta sākumā. Kā raksta Džordžs F. Kastens savā darbā „Biogrāfiskās filmas: kā Holivuda konstruēja sabiedrisko vēsturi”, klasiskie Holivudas biopiki attiecas uz 30.–50. gadiem, kad šī žanra filmas ražoja daudzas lielās studijas. Lielās depresijas un Otrā pasaules kara laikā, lai uzmundrinātu tautu, par šo filmu galveno varoni kļuva cilvēks no pagātnes, kurš paveicis ko lietderīgu sabiedrības labā un padarījis pasauli labāku – valstsvīrs, karalis, karavadonis, zinātnieks vai kāds Bībeles personāžs, kas tiek parādīts slavinošā gaismā. Tāpēc šajā laikā dominē tādi varoņi kā Tomass Edisons, Abrahams Linkolns, Žanna d’Arka, Marija Kirī un tamlīdzīgi. Pēckara optimismā šāda didaktika vairs nebija aktuāla, patērētājsabiedrības dzimšanas stadijā skatītājs kļuva ieinteresēts sava laika vai pavisam nesenas pagātnes slavenībās – aktieros, sportistos, mūziķos, kas tika rādītas, neko neizskaistinot. Tāpēc 50. gados par filmu varoņiem kļūst pat tādas personības kā sportists Džims Torps, mūziķis Glens Millers vai modele Evelīna Nesbita. Pat, ja starp tā laika biopikiem varbūt arī ir kāda laba filma, žanrs drīz vien sevi izsmēla, atkārtojot vienas un tās pašas formulas.

Paralēli šīm klasiskajām žanra interpretācijām jau kopš 40. gadiem pastāv arī margināls biopika virziens, par kura sākumu tiek uzskatīta filma „Pilsonis Keins”, lai arī, stingri ņemot, tā nemaz nav biogrāfija. Šīs filmas var būt gan pašreflektīvas un formu dekonstruējošas, gan stilizācijas un parodijas. Varbūt viena no radikālākajām šāda veida izpausmēm ir 2007. gada filma par Bobu Dilanu „Es neesmu šeit”, kurā Dilana dažādos „es” iemieso seši aktieri, tostarp sieviete un melnādains puika.

80. gados biopika žanrs Amerikā atdzima līdz ar autorkino parādīšanos – Martins Skorsēze uzfilmēja „Saniknoto bulli” (1980), Milošs Formans – „Amadeju” (1984), Bernardo Bertoluči – „Pēdējo imperatoru” (1987), filmas ieguva daudzas nopietnas balvas, bet žanrs kopumā – nebijušu prestižu. Pamazām ne tikai režisori, bet arī aktieri saprata, ka biogrāfiskās filmas, stāstot par reāliem cilvēkiem, ir vienīgais žanrs, kas Holivudas kontekstā ir atvērts eksperimentiem gan formā, gan saturā, jo nav pakļauts pārējo žanru shematiskajām formulām. Aktieriem tas nozīmēju iespēju paspīdēt „lielu un pretrunu plosītu” varoņu tēlos, bet režisoriem – apmierināt savas mākslinieciskās ambīcijas. Par jaunā biopika varoni varēja kļūt jebkurš – gan pornogrāfisko žurnālu izdevējs Lerijs Flints, gan gangsteri Als Kapone un Bagsijs Sīgels, gan arī Vjetnamas kara veterāns Rons Kovičs. Savukārt tādu filmu kā „Erina Brokoviča” (2000), „Brīnišķīgais prāts” (2001) un „Noķer mani, ja vari” (2002) finansiālie panākumi no jauna atklāja šī žanra pievilcību skatītāju un līdz ar to arī studiju acīs, bet kritikai lika izdomāt terminu „neoklasiskais biopiks”. Rezultātā mūsdienu augošā apsēstība ar slavenu cilvēku privātajām dzīvēm padarījusi biogrāfisko žanru par vienu no vadošajiem kino industrijā. Šāds piemērs ir arī režisora Pola Morisona filma „Sīkie pīšļi”, kas izmanto diezgan populāru biopiku paņēmienu – caur varoņu jaunības kaislībām atklāt cēloņus viņu nākotnes slavai.

Viena no lielākajām biogrāfiskās filmas problēmām vienmēr ir bijusi atrašanās uz smalkās robežas starp īstenību un fikciju. Lai gan katrā konkrētā gadījumā proporcijas var būt atšķirīgas, no biogrāfiskas filmas, kas tomēr stāsta par reāliem cilvēkiem reālā laikā, tiek sagaidīta zināma deva patiesības. Taču, kā zināms, notikumi un raksturi šādās filmās bieži tiek sagrozīti un tīši dramatizēti, lai uzturētu sižetu, un mēs nekad īsti nezinām, kurā brīdī šī robeža tiek pārkāpta. Vēsturnieks Roberts Rozenstouns rakstīja, ka „vizuālajos medijos vēsturei ir jābūt fikcionālai, lai tā būtu patiesa”. Viņš uzskata – tā kā filmā nekad nebūs iespējams burtiski nokopēt pagātni, tad tas nav arī vajadzīgs. Katra šāda filma ir kādas vēsturiskas personas fikcionalizācija un transformācija par filmas, nevis vēstures, varoni, un tieši tas mums arī patīk. Ir gadījumi, kad filmas veidotājiem liekas nepieciešams „pabeigt” vēsturi – pasniegt kā notikušu to, kas patiesībā nav noticis, bet ko skatītājs vēlētos redzēt. Labi zināms ir piemērs ar Elizabeti I un Mariju Stjuarti, kuras dzīves laikā tā arī nekad nesatikās, bet filmās un lugās, lai uzturētu spriedzi, neiztrūkstoši tiek iekļauta abus sāncenšu dramatiska konfrontācija. Biogrāfijas skatītājam ir jāmācās ieraudzīt, ka šādas filmas ar fikcijas palīdzību ne tikai rada papildu dramatismu, bet arī simboliskā veidā „saspiež” lielu daudzumu informācijas, kas citādi nebūtu parādāma. Ļoti tipiska biopika iezīme ir kondensēts otrā plāna tēls, kas vienlaikus ir izdomāts un patiess, jo tajā tiek apkopotas vairākas reālas personas, lai vienkārši nejauktu skatītājam galvu.

„Sīkajos pīšļos” kondensētais tēls ir Garsijas Lorkas draudzene, literāte Magdalēna, taču ne jau viņā ir problēma. Galvenais jautājums par realitātes un fikcijas attiecībām šajā filmā ir attiecības starp pašu Garsiju Lorku un Dalī – šeit parādītas kā abpusējas jūtas ar milzīgu seksuālo spriedzi, kas brīžiem visai vētraini izlaužas, bet galu galā beidzas ar traģikomisku šķiršanos. Kaut kādā ziņā tas atsauca atmiņā Agneškas Holandas filmu „Pilnīgs aptumsums” par dzejniekiem Arturu Rembo un Polu Verlēnu. Šo attiecību interpretāciju, ko piedāvā „Sīkie pīšļi”, neviens nevar ne apstiprināt, ne apgāzt, tikai paši varoņi, no kuriem vienu nošāva fašisti jau 1936. gadā, sākoties Spānijas Pilsoņu karam, bet otrs bija tik ļoti nonācis sava pašdievinātā ģēnija varā, ka viņam, vēl dzīvam esot, neviens vairs neticēja. Kā viņš pats saka: „Es neesmu tikai provokators, esmu arī simulators. Nekad nezinu, kad sāku simulēt un kad stāstu patiesību.” Vienīgais pamatojums, uz ko balstījušies filmas veidotāji, ir paša Dalī notikumu atstāsts daudzus gadu desmitus vēlāk. „Viņš, kā visiem zināms, bija homoseksuāls un neprātīgi manī iemīlējies. Viņš divreiz mēģināja mani izdrāzt... Es biju ļoti aizvainots, jo nebiju homoseksuāls un nebiju ieinteresēts pakļauties. Turklāt tas sāp. Tāpēc no tā visa nekas nesanāca. Bet es jutos ļoti glaimots par izrādīto godu. Sirds dziļumos es jutu, ka viņš ir izcils dzejnieks un ka esmu viņam parādā mazu daļiņu Dievišķā Dalī dibena. Galu galā viņš izdrāza jaunu meiteni, un viņa aizvietoja mani šajā upurī. Kad viņam neizdevās iegūt savā rīcībā manu dibenu, viņš zvērēja, ka meitenes upuris bijis līdzvērtīgs viņējam – tā bija pirmā reize, kad viņš pārgulēja ar sievieti.” Starp citu, epizodē, kurā norisinās Garsijas Lorkas seksuālais akts ar „jauno meiteni” (filmā tā ir jau minētā Magdalēna), Dalī ir klāt, kā apliecinot savu kredo: „Esmu pirmšķirīgs lūriķis, man ir jāizbauda izrāde.”

Filma it kā uzsver nevis to, bija vai nebija Dalī homoseksuāls, bet gan to, cik viņš patiesībā bija aizspriedumu nospiests un nedrošs. Viņš ģērbās izaicinoši un runāja par to, ka jādzīvo „sirreāli” un „bez robežām”, bet jebkura intimitāte ar citu cilvēku viņu biedēja. Iespējams, tieši viņa kautrība un psiholoģiskās problēmas ļauj labāk saprast to, kāpēc vēlāk viņš pasludinājis sevi par Dievišķo. Pastāv versija, ka Dalī tā arī esot nomiris nevainīgs un savu leģendāro sievu Galu mudinājis uz seksuāliem sakariem ar citiem vīriešiem, lai pats tos varētu vērot. „Reģionā, no kura nāku, starp Figueru un Tulūzu, ļaudis vienmēr praktizējuši galma mīlestību. Tas nenozīmē, ka nevēlamies mudināt citus uz daudz tiešākām darbībām. Man patīk izraisīt kaisli starp vīriešiem un sievietēm, bet personiski es nekad nevienam nepieskaros. Tas ir vispārzināms. Iespējams, ka tas saistīts ar bērnības pieredzi. Mans tēvs daudz runāja par venēriskajām slimībām, un es biju šausmās. Kad Parīzē gāju uz bordeļiem, vienmēr ieturēju divu jardu distanci no prostitūtas, jo domāju, ka gonoreju var dabūt pa gaisu. Tāpēc varbūt saprotams, kāpēc pieskaršanās man uzdzen drebuļus. Vērot gan ir cita lieta – aizvakar es redzēju filmu, kurā milzīgs suns mīlējās ar jaunu spāņu meiteni. Tas bija tikpat brīnumaini kā Dalī glezna.” Skatoties filmu, es nezināju par šīm bailēm no pieskāriena, tāpēc nevarēju īsti saprast, kāpēc visai kaislīgajos tuvības brīžos ar Garsiju Lorku viņš pēkšņi sāk galvā dzirdēt balsis un sastingst.

Filma interpretē Dalī došanos uz Parīzi ne tikai kā vēlēšanos rast apliecinājumu savam ģēnijam, bet arī kā bēgšanu no šīm mokošajām attiecībām ar Garsiju Lorku. Bunjuels, kurš filmā ir nobīdīts otrajā plānā un par kuru var uzzināt tikai to, ka viņš ir visai kareivīgs un arī ar nopietnām seksualitātes problēmām, jau ir priekšā, un kopā viņi uztaisa savu sirreālisma šedevru „Andalūzijas suns”, kas ir fakts. Par to, vai fakts ir arī tas, ka Garsija Lorka šo filmu uztvēra kā ņirgāšanos par sevi (filmā viņš saka apmēram: „Vai tad viņi vispār pazīst kādu citu no Andalūzijas?”), mēs nezinām. Filma beidzas ar dzejnieka nošaušanu. Dalī, kurš tajā brīdī ir vēl vairāk pietuvojies ārprātam un dzīvo dekadentiskā greznībā, priecājoties gan par fašismu, gan nacismu, uzzinājis par drauga nāvi, nokrāso melnu seju un dodas pie viesiem. Vēlāk viņš teiks: „Es dodu priekšroku augstākās kvalitātes nāvēm, kas uz mūžiem man liek justies vainīgam. Pirmā ir Federiko Garsijas Lorkas. Brīdī, kad uzzināju par viņa nāvi, es reaģēju kā ļaundaris. Kāds atnesa man avīzi, es ieraudzīju, ka viņš ir nošauts, un izsaucos: „Olē!” To spāņi saka, kad toreadors izpilda īpaši skaistu kustību asiņainā dzīvnieka priekšā. Es jutu, ka Garsijam Lorkam šis bija labākais veids nomirt – kā Pilsoņu kara upurim. Tas ir tik estētiski. Viņā bija milzīga deva romantisma, kas man ir kaut kas nepieņemams. Viņam pārāk patika čigāni, viņu dziesmas, zaļās acis, viņu miesa, kas izskatās kā veidota no olīvām un jasmīna, – visi tie mēsli, ko dzejnieki vienmēr ir mīlējuši. Viņam bija kaitinoša tieksme uzskatīt čigānus par poētiskākiem nekā Pilsoņu karš. Man toties patīk Pilsoņu kara ietērps ar visām akselbantēm, cilpiņām un lētajiem grabuļiem. Tā ir daudz dzirkstošāka aina, daudz gleznieciskāka, un tā reprezentē likumu. Es mīlu likumu un ienīstu čigānus, viņu dzīvei vienmēr piemitis kaut kas anāls. Viņos ir iedzimta netīrība un romantisms, no kā man metas nelaba dūša.” No vēstures zinām, ka Dalī saņēma Izabellas Katolietes krustu no ģenerāļa Franko rokām (kā viņš pats teica „tikai tāpēc, ka Padomju Krievija man nepiedāvāja Ļeņina prēmiju) un kļuva pats par savu karikatūru, bet Bunjuels emigrēja uz ASV un Meksiku, atgriezās Francijā, taisīja dīvainas filmas un sarāva jebkādas attiecības ar Dalī uz visu atlikušo mūžu.

Pieņemu, ka katram ir savi iemesli, kāpēc skatīties biogrāfiskas filmas. Man droši vien tā ir vēlme atklāt „īsto cilvēku” aiz tā viņa radītā, kas bijis personiski svarīgs kādā dzīves brīdī, citam varbūt gribas atklāt formulu, kā pašam kļūt slavenam vai bagātam, vēl kādam – mazohistiski izbaudīt sev nepiemītošu rakstura stingrību vai ļauni papriecāties par „lielo cilvēku” vājībām. Jebkurā gadījumā filmas ļauj it kā iluzori pietuvoties šiem reālajiem cilvēkiem un paskatīties uz viņu darbiem jau „zinošākām” acīm. Varbūt arī „Sīkie pīšļi” kādam liks pārvērtēt attieksmi pret Dalī mākslu vai beidzot noskatīties „Andalūzijas suni”...