Reģistrējieties, lai lasītu žurnāla digitālo versiju, kā arī redzētu savu abonēšanas periodu un ērti abonētu Rīgas Laiku tiešsaistē.
Gleznā attēlotas trīs jaunas sievietes, kuras ciešā grupiņā stāv kādā istabā. Vidējā ar augstu paceltu galvu pavērsusies tieši pret mums; viņas kleita ir atrauta vaļā un krūšturis pavilkts uz leju, atsedzot krūtis. Abas pārējās, katra no savas puses (viena kaila, otra elegantā kokteiļu kleitiņā ar vaļēju rāvējslēdzēju uz muguras), viņai erotiski pieskaras. Audekls ir 2, 24 m augsts un 1, 73 m plats. Tam ir renesanses altārgleznas mērogi un piramidāla kompozīcija, taču darba autors Džons Karins, kurš pie gleznas sācis strādāt pirms četrām dienām, apgalvo, ka tiešais iedvesmas avots ir kāda pornogrāfijas vietne internetā. Gleznotājs paskaidro, ka šajā attēlā viņu satriekusi “absolūti arhaiskā poza, kas atgādina trīs raganas vai kaut ko tamlīdzīgu. Es viņas domās saucu par dānietēm - paplāni blondi mati un sprauga starp priekšzobiem. Viņas nav pietiekami glītas, lai būtu zviedrietes. Jā, un šeit, labajā apakšējā stūrī, es gribu iegleznot kluso dabu. Nudien pagaidām vēl nezinu, uz kurieni tas viss virzās, bet man liekas, ka glezna izdosies.”
Karina darbnīcā, kādas ēkas pirmajā stāvā Manhetenas dienvidos, pie sienas pielikti vēl astoņi vai deviņi mazāki audekli; pa ielas puses augsto logu rindu telpā ieplūst ziemeļu gaisma. Pārējās gleznas ir dažādās gatavības stadijās, un visās, izņemot vienu, redzami kaili vai puskaili cilvēki, kas nododas seksuālām izdarībām. (Vienīgais izņēmums ir smalka klusā daba ar porcelāna šķīvjiem un tasītēm.) Pats Karins ir visai pretrunīgās domās par šiem tēliem, kas nu jau divus gadus neatlaidīgi atgriežas viņa darbos. No pornosaitiem patapinātas ainas, dažas pat izteikti “smagās pornogrāfijas” žanrā, pērnziem dominēja arī viņa personālizstādē Gagosjana galerijā; turpat līdzās bija aplūkojami arī pāris brīnišķīgi izjusti uzgleznotu Karina mazā dēlēna portretu un dažas citas neerotiska satura eļļas gleznas. “Es gribētu pielikt punktu tai seksa būšanai, taču esmu sapratis, ka tā vēl nav izsmelta,” viņš man skaidro. “Mākslā nekad neko nevajag mainīt ar apzinātu lēmumu. Jebkura ideja jānokalpina līdz nāvei. Es bieži esmu konstatējis, ka labākais izdodas tieši brīdī, kad esi nonācis gandrīz līdz pašam galam.”
Mūsdienās pornogrāfija visbiežāk izpaužas fotogrāfijā, un tai piemīt zināms saltums, kas (vismaz manuprāt) vedina domāt, ka šīs parādības pamatā ir nicinājums pret nobriedušu seksualitāti. Karins izmanto to pašu motīvu, taču, pārceļot uz citu izteiksmes formu, maina temperatūru - baudījums, ko jutekļiem sagādā eļļas gleznojums, raisa asociācijas ar visu to, kā fotogrāfijās pietrūkst. “Strādāt pie šādām gleznām ir mazliet komiski,” viņš stāsta. “Pornogrāfija asociējas ar fotogrāfiju un tādēļ saistīta ar priekšstatu, ka fotokamera nekalpo par starpnieku starp jums un darbā attēloto. Viens no maniem galvenajiem dzinuļiem ir vēlēšanās pārliecināties, vai iespējams kaut ko tik nepārprotami degradētu un neskaistu gleznā padarīt skaistu.”
Džona Karina tehniskā veiklība, pie kuras pieder arī zināmi elementi no vecmeistaru triepiena skolas un manierisma kulminācijas posma kompozīcijas tradīcijām, ir likta lietā, radot dažus no pavedinošākajiem un aizraujoši dīvainākajiem figurālajiem gleznojumiem mūsu laikos, kad šis žanrs no perifērijas pamazām vien atgriezies mākslas pamatstrāvā. Līdz šim Karina uzmanību galvenokārt piesaistījuši portreti, akti un žanriskas ainas; vairāki kritiķi atzīmējuši pieaugošo meistarību, ar kādu viņš šīs antīkās formas interpretē. Arturs K. Danto savā 2002. gada publikācijā nedēļas žurnālā Nation viņu nosauca par “stila un manieres virtuozu, kurš būtu apbrīnots 16. gadsimta 50. gadu Ferārā vai Parmā”, un tālāk aprakstīja kā “vienu no 21. gadsimta sākuma spožākajām zvaigznēm”. Ne visi kritiķi šādam vērtējumam piekristu, taču reti kurš pret Karinu bijis piekasīgāks, nekā mēdz būt viņš pats. “Apziņa, ka esmu figurālists un turklāt amerikāņu gleznotājs, man vienmēr uzdzinusi nedrošības sajūtu,” viņš man stāstīja. “Manās acīs eļļas glezniecība ir tipiski eiropeiska māksla. Manu tehniku nav iespējams salīdzināt ne ar viena 19. gadsimta Eiropas vidusmēra gleznotāja prasmi. Viņu spējas un pārliecība par savu tehnisko meistarību bija krietni lielākas. Tas ir tikpat kā mācīties spēlēt tenisu četru vai piecu gadu vecumā - tu zini to, ko pat nezini, ka zini. Laikam jau gleznas izsaka manu priekšstatu par progresu - acīmredzot man šķitis, ka, ņemot vērā visus apstākļus, vienīgais, kas atliek, ir regresēt. Es gribēju, lai manas gleznas ir sarežģītas - es tikai nebiju domājis, ka tā sarežģītība būs šāda.”
Karina jaunās, līdz šim lielākās gleznas galvenās līnijas tika vispirms ieskicētas monohromā apakšslānī ar baltiem un nešķaidītas umbras toņiem, par saistvielu izmantojot saulē sabiezējušu linsēklu eļļu. Viņš tikai nupat sācis ieklāt miesas toņus. Sieviešu sejās pagaidām vēl ir maz detaļu. Lai ļautu man gūt kādu priekšstatu par to, kādā virzienā darbs tālāk attīstīsies, Karins man atnes izdrukātu fotogrāfiju, kas likta gleznas pamatā; to viņš apstrādājis ar Photoshop programmu, atzīstot, ka tas ir daudz ērtāk nekā zīmēt ar roku. Turpat pa labi līdzās topošajai gleznai pie sienas pielikta maza skice, gleznota ar eļļas krāsām uz audekla. Tā ir samērā aptuvena, tomēr izstrādāta sīkāk un jau krāsās. “Patiesībā šim ķermenim pozēju es pats,” Karins saka, norādot uz kreisās puses figūru. Viņš bieži šādi izmanto pats savas plaukstas, rokas vai seju, dodot priekšroku spoguļattēlam, nevis dzīvam modelim. “Kad man pozē īsti cilvēki, glezna gandrīz nekad neizdodas,” Karins paskaidro. (Tas neattiecas uz viņa sievu Reičelu, kuras platās gaišbrūnās acis, pērļaino ādu un sirdsveida sejas formu viņš bieži izmantojis savās gleznās.) “Ne jau visiem ir ķēriens uz pozēšanu, un es jau tik un tā vienmēr daudz ko izmainu. To seju pa labi es vienkārši izgudroju. Centrālā figūra, iespējams, kļūs mazāk reālistiska un stilizētāka - ar vēju matos.” Vidējās sievietes seja patapināta no kādas rītasvārku reklāmas firmas Montgomery Ward 70. gadu katalogā; to viņš izplēsis un ar līmlentu pielipinājis pie sienas. “Viņa parādās arī citos katalogos,” Karins saka. “Šajā sejā ir kaut kas īpašs.” Interneta fotogrāfijā centrālā figūra teju vai ļimst seksuālā ekstāzē - acis ciet un lūpas pavērtas. Bet kataloga modele veras mums tieši acīs un plati smaida - un kāpēc gan ne? Viņas rītasvārki taču maksā 29 dolārus 90 centus, un tiem nav nepieciešama gludināšana. “Es vienu brīdi apsvēru iespēju šeit izmantot Reičelas seju, bet tad nolēmu, ka to tomēr nedarīšu,” saka Karins. “Šis pazemojošais naratīvs nav īstais fons, kurā es gribētu ievietot viņas seju. Lai es labāk palieku vienīgais, kuru šī glezna pazemo.”
Krūšturu veikalā, 1997 (Foto: Museum of Contemporary Art, Chicago and the Serpentine Gallery, London)
Dažas dienas pirms šīs ciemošanās gleznotāja darbnīcā mēs ar sievu kopā ar Džonu Karinu un viņa sievu Reičelu Feinsteinu, arī mākslinieci, paēdām vakariņas kādā nomales restorānā. Viņu laulība, kurai nu jau rit desmitais gads, ir cieša pretpolu savienība - simbioze, kas fascinē un palaikam arī kaitina pāra ne gluži tik svētlaimīgi precētos draugus. Reičelas darbi (pēdējā laikā viņa pievērsusies mežonīgi fantastiskām laminēta finiera skulptūrām) Džonu aizrauj tik ļoti, ka pagājušajā pavasarī, kad viņa, divu mazu puišeļu aprūpēšanas pienākumu nokausēta (Frensisam ir četri gadi, bet Holisam - divi), sāka domāt, vai nevajadzētu uz kādu gadu atteikties no mākslas, viņš sievu atrunāja. “Viņš man sacīja - manuprāt tu esi izcila māksliniece, un man tiešām ir svarīgi, ka tu dari savu darbu,” Reičela vēlāk pastāstīja. “Viens no iemesliem, kāpēc Džons manī ieskatījās, ir mana skaļā rīkle,” arī to man pateica Reičela, taču tovakar vakariņās viņa labprāt atstāja runāšanu vīra ziņā. Iekārtojusies uz mīkstā soliņa līdzās manai sievai, viņa uzjautrināta klausījās Džona aizvien samudžinātākajos skaidrojumos par šo pornogleznu pirmsākumiem, un pēc laiciņa iekārtoja vienu savu garo, baso kāju viņam klēpī; Karins ņēmās to glāstīt ar neatslābstošu entuziasmu.
Stāsts par pirmsākumiem bija diezgan sarežģīts. Karins runā strauji un daudz, ik pa brīdim pats sevi labojot vai iestarpinot kādu atkāpi. Tāpēc, lai tiktu skaidrībā, bija vajadzīgas vēl vairākas intervijas. Taču tāvakara stāsta būtība īsumā, šķiet, bija tāda: pēc 2003. gada retrospektīvas Vitnijas muzejā Karins piedzīvoja ilgu radošo krīzi, kuras laikā tapa ļoti maz gleznu, un viņš raizējās, ka ir apmaldījies. Pienāca 2005. gads, un kādu dienu māksliniekam darbnīcā pa rokai gadījās no pornožurnāla izplēsta karikatūra, ko viņam bija atsūtījis kāds draugs. “Otrā pusē bija izbalējusi fotogrāfija, tajā bija redzama korsetē iežņaugusies sieviete ar ieplestām kājām. Augšējā stūrītī izlasīju pilnīgi vājprātīgu tekstiņu: “Esmu kodolfiziķe.”” Kaut kas šajā attēlā viņu mudināja to izmantot par pamatu gleznai. “Kādas desmit minūtes pastrādājis, es sapratu, ka glezna būs laba,” Karins stāstīja. “Tam nebija ne mazākā sakara ar manu līdzšinējo mākslu. Man pat nepatika, ka glezna ir pornogrāfiska. Es neko tādu vēl nebiju darījis - nebiju pilnībā pacēlis šo plīvuru. Manās gleznās arī agrāk bija manāmi šādas dabas strāvojumi, taču es vēl nebiju gleznojis neko tik atklātu. Es baidījos, ka, padarot gleznā redzamo tik nepārprotamu, es to nogalināšu.”
Pornogrāfijas attiecībām ar mākslu ir gara vēsture - no grieķu vāzēm un Pompeju sienas gleznojumiem līdz Džefa Kūna 90. gadu gleznieciskajām atsaucēm uz viņa intīmajām attiecībām ar Ilonu Stalleri (Čičolīnu), itāļu pornozvaigzni un politiķi. Taču lielākoties - un Karins to lieliski apzinājās - pornogrāfija iedvesmo vāju mākslu. “Katrā mākslas skolā ir pa kādam tipiņam, kurš mālē pornogrāfiju,” viņš teica. “Tā ir tik elementāra ideja, un tieši tas mani uztrauca. Taču tajā pašā laikā šī doma man arī patika, jo glezna tiešām solījās izdoties laba. Man likās - ja nu vispār ir iespējams uztaisīt labu darbu no kaut kā tāda, kam pateicoties radies tāds lēvenis neapšaubāmi draņķīgas mākslas, tad tas ir divtik kārdinoši. Cilvēki, ienākuši manā darbnīcā, izsaucās: “Oho, tā nu gan ir skaista glezna!” Šis darbs dzīvoja pats savu dīvaino dzīvi, kas agrāk man bija palikusi nemanīta. Taču iesākumā tas viss man neko daudz nenozīmēja. Bilde man ļoti patika, bet es nezināju, kāpēc es to gleznoju.”
Pamatojums drīz vien pieteicās pats - avīžu virsrakstos par to, ka dāņu laikrakstā publicētās 12 pravieša Muhameda karikatūras izraisījušas nemierus islāma pasaulē. “Šāda reakcija mani absolūti šokēja,” Karins pie vakariņu galda stāstīja. “Times nolēma karikatūras nepārpublicēt - labi, no kvalitātes viedokļa tās ir tiešām draņķīgas, bet doma, ka tie bandīti jūtas apvainoti un mēs viņiem tik vienkārši piekāpjamies - tas bija satriecošs gļēvulības paraugdemonstrējums. Tāpat arī ziņa, ka Amsterdamā kaut kāds džihādists noslepkavojis režisoru Teo van Gogu - piepeši visās pasaules liberālākajās sabiedrībās gāja vaļā iebiedēšanas nolūkos pastrādātas slepkavības. Un tad es aptvēru, ka mēs varam piedzīvot sakāvi. Es domāju - ne jau Irākas karā, bet plašāka mēroga cīņā.” Es pavaicāju, kā gan tas saistīts ar to, ka viņš ķēries pie pornogrāfiskas glezniecības, un Karins ņēmās runāt par zemo dzimstības līmeni Eiropas valstīs, par to, ka cilvēki nodarbojas ar seksu, bet nelaiž pasaulē bērnus, un par pornogrāfiju kā sava veida elēģiju liberālajai kultūrai. Kad viņš nonāca tik tālu, es jau biju pazaudējis pavedienu. “Es apzinos, pēc kādas labējo ideoloģijas tas viss izklausās,” atceros viņu sakām, “bet man ienāca prātā, ka pornogrāfija varētu būt tāds kā māņticīgs upuris uz izmirstošas rases dievu altāra.”
Lai nu kā, vienā vēlākā sarunā Karins man pastāstīja, ka brīdī, kad jezga ap dāņu karikatūrām bija sasniegusi kulmināciju, viņš ķēries pie otras gleznas, kuras saturs patapināts no citas interneta pornolapas. Jaunajā bija redzama kājās stāvoša kaila sieviete un viņai līdzās ceļos nometusies otra - apģērbta. Karinam ienāca prātā darbu nosaukt par “Dānieti”. “Apmēram tā - lūk, ar ko viņi nodarbojas brīžos, kad nav iepinusies karikatūru skandālos,” viņš smejoties paskaidroja. “Ja tev atņem visas brīvības, tad pat neķītra pornogrāfija kļūst par vērtību. Es par šo gleznu domāju vairākos līmeņos. Tā ir parodija par manu priekšstatu par Eiropu, parodija par manu dzīvi pirms 11. septembra un par manu dzīvi, pirms es kļuvu par tēvu, tā ir arī saullēkta aina - brīvības dziestošā gaisma. Es zinu, tas izklausās pēc tīrākajām blēņām, bet man vienmēr paticis uzspiest kaut kādu dziļāku jēgu gleznām, kas šo nastu tā īsti nespēj pacelt. Šā vai tā, man likās aizraujoši nosaukt gleznu par “Dānieti” un sasaistīt ar tām Muhameda karikatūrām. Tas ievirzīja manu mākslu jaunā gultnē.”
2006. gada novembrī, kad Karina pornogrāfiskās gleznas tika izstādītas Gagosjana galerijā, reakcija uz tām bija negaidīti klusa. Likās, ka neviens īsti nevēlas neko sacīt par gleznu saturu, baidoties, ka tas varētu izklausīties pēc klīrīgas svētulības. Visvairāk Karins toreiz uztraucās par to, kā uz izstādi reaģēs viņa vecāki. Džeimss Karins, viņa tēvs, ir pensionēts fizikas profesors, kura sarkastiskais humors un dzēlīgie, mazliet ekscentriskie uzskati ietekmējuši arī Džona pieeju ne vienam vien jautājumam. Aptuveni mēnesi pirms izstādes atklāšanas viņi ar Reičelu ciemojās vecāku mājā, Konektikutas štata pilsētā Stemfordā. Pēc ģimenes pusdienām, kad Džona māte savā auto viņus veda atpakaļ uz staciju, viņš beidzot sadūšojās pateikt, ka daži no jaunajiem darbiem ir pornogrāfiski. Anita Karina, talantīga mūziķe, kura savās mājās pasniedz klavierspēles privātstundas, atceras, ka toreiz pārvaicājusi, vai tad esot pavisam traki; kad Reičela paskaidrojusi, ka gleznās tiešām attēloti dzimumakti, viņa esot nodomājusi: ‘Ak, debestiņ!” Atgriezusies mājās, Anita esot iegājusi Džima darbistabā un viņam visu pastāstījusi. “Es jau sen zināju, ka viņš kaut ko tādu izdarīs,” - tāda bijusi Džima atbilde. Viņi abi bija klāt izstādes atklāšanā. Anita apmeta ašu loku pa izstādes telpu, turoties pa gabalu no trakākajiem piemēriem. Džims uzreiz devās uz galerijas terasi (tā bija netipiski silta novembra diena), kur kopā ar Lariju Gagosjanu malkoja burbonu no kabatas blašķes, līdz gandrīz visi pārējie atklāšanas viesi jau bija prom. Tad arī viņš apstaigāja izstādi. Kāds dzirdējis viņu promejot izmetam: “Cilvēkiem, kam tādas lietas patīk, tas viss ļoti ies pie sirds.” Nesen, kad es Džimam apvaicājos par šo izstādi, viņš pieminēja dēla “vājprātīgo iedomu, ka viņš šādā veidā atbalsta cilvēkus, kuri Dānijā publicējuši tās karikatūras. Man gan liekas, ka Džons to izdarīja vienkārši tāpēc, ka varēja. Šķiet, viņš reiz tā arī pateica: “Es varu to izdarīt un varu panākt, ka cilvēkiem tas patīk,” un būtībā tā jau arī iznāca. Viņš panāca, ka gleznas patīk visiem, izņemot mani.”
Audzināšana Karinu ģimenē bija stingra. No visiem četriem bērniem tika prasīts, lai viņi apgūtu kāda mūzikas instrumenta spēli. Džona māsas Sāra un Reičela izvēlējās klavieres; Reičela tagad ir profesionāla klavierskolotāja. “Es aizgāju uz kādām piecām klavierstundām,” Džons stāstīja, “taču, salīdzinot ar Reičelu, kura spēlēja pieaugušo skaņdarbus jau toreiz, kad viņas kājas vēl nesniedzās līdz klavieru pedāļiem, tas likās bezcerīgi. Brālis savulaik bija mācījies spēlēt vijoli, tāpēc to izvēlējos arī es. Es gāju uz vijoļstundām daudzus gadus, taču sevišķi labi spēlēt tā arī neiemācījos.” Džons mācījās pie kādas Krievijā dzimušas skolotājas vārdā Asja Mešberga. Viņas vīrs, odesietis Ļevs bija mākslinieks - gleznotājs, kura darbnīcu mājas augšstāvā Džonam ļoti patika apciemot. Skolā Džons par saviem zīmējumiem bija saņēmis vairākas godalgas, un Anita Karina ar laiku sarunāja dēlam gleznošanas stundas pie Ļeva. Tās Džons apmeklēja trīs gadus, apgūstot 19. gadsimta metodes un tehnikas, ko Mešbergs savulaik bija mācījies Odesā. Zēns gandrīz acumirklī saprata, ka tieši gleznošana ir tas, ar ko viņš vēlas nodarboties. “Ļevs teica, ka viņaprāt es kļūšot par labu mākslinieku - par slavenu gleznotāju,” viņš atceras. “Tolaik man likās, ka māksla ir lauks, kas laika gaitā kaut kā izsīcis. Es zināju de Kūningu un Polloku, bet likās, ka pēc viņiem nav sekojis nekas cits kā vienīgi nebeidzamas performances un visādi “Spirāliskie moli”, un tas nu mani galīgi neinteresēja. Man pie sirds gāja romantika, kas valdīja Ļeva darbnīcā - eļļas krāsas, putni būrīšos, vecas grāmatas un traipiem izraibinātas klusās dabas. Doma, ka varētu vēlēties no tā visa atbrīvoties, nokratīt pārkaļķojušās Eiropas kultūras važas, man tā arī nekļuva tuva.”
Džona vēlēšanās kļūt par mākslinieku vecākiem nekādus iebildumus neradīja, ja vien tā netraucēja mācībām, bet randiņi gan bija pavisam cita lieta. “Mūsu bērni bija populāri,” atceras viņa māte. “Džonam nemitīgi zvanīja meitenes, un tā jau mūsu mājās neviens darbs netiktu padarīts.” Vakaros Džons lielākoties nevis gāja uz randiņiem, bet gan kopā ar tēvu skatījās televīzijā vēlās filmas. “Tēvam draugu nebija, un māte strādāja līdz desmitiem vakarā - viņa pasniedza klavierstundas,” Karins stāstīja. “Es laikam biju cilvēks, ar kuru viņš sarunājās visvairāk.” Politisko uzskatu ziņā Džims Karins bija vecā stila liberālis (“Niksons mūsu mājās bija ienaidnieks,” saka Džons), taču viņam patika apstrīdēt vispārpieņemtus viedokļus, un Džons to pamanīja. “Es nemēdzu dumpoties,” viņš man teica. “Man šķiet, tas atbalsojas arī manā mākslinieka karjerā - mans šķietamais konservatīvisms mākslā bija kā turpinājums apzinātajai izvēlei nedumpoties pret vecākiem.” Pitsburgas Kārnegija un Melona universitātē, kur Karins mācījās no 1980. līdz 1984. gadam, viņš noklausījās lekciju kursus vairākos vispārīgos priekšmetos, tā izdabājot vecākiem, bet specializējās tēlotājmākslā. Šeit viņš uzzināja, ar ko nodarbojās Deivids Salijs, Džulians Šnābels un pārējie 80. gadu populārie jaunie mākslinieki: “Es zagu gan no Salija, gan no Šnābela,” Džons atzinās - taču viņa elks tolaik bija Villems de Kūnings. Karins sabrūvēja “viltus de Kūningu”, lai viņu uzņemtu Jeila universitātē, kuras mākslas maģistrantūra bija labākā visā valstī. Tur viņš turpināja gleznot “de Kūningiskus” darbus ar vētraini abstraktiem triepieniem un niknām melnas krāsas švīkām pa virsu.
Karina labākais draugs Jeilā bija viņa kursabiedrene Līsa Juskevidža, piezemēta un bezbailīga jauna gleznotāja, kuras darbi jau tolaik bija lielākoties figurāli. “Ja es negleznotu figūras, tad droši vien būtu kļuvusi par medmāsu,” Līsa kādudien paziņoja, satriecot draugu līdz sirds dziļumiem. Lai gan abstraktais ekspresionisms Jeilā, tāpat kā vairumā citu mākslas skolu visā valstī, tolaik bija gandrīz pašsaprotama izvēle, arī figurālā glezniecība bija pieņemama orientācija. Karins apmeklēja vairākas zīmēšanas nodarbības ar dzīviem modeļiem un sāka slepus aizpildīt savas skiču burtnīcas ar ašām idealizēti skaistu meiteņu skicēm. To Džons turpināja arī pēc mākslas skolas beigšanas, it kā mēģinot paglābties no savām pārspīlētajām abstrakcijām. Viņš palika Ņūheivenā vēl gadu, piepelnoties gadījuma darbos, pēc tam ievācās kādā bēniņu dzīvoklītī Hobokenā kopā ar Juskevidžu un viņas vīru Matveju Levensteinu, un pelnīja iztiku, strādājot celtniecības un remonta firmās. Ar glezniecību gan Karinam diez kā neveicās, un viņš stāsta, ka toreiz esot juties kā īsts neveiksminieks.
“Un tad es novērsos no visa, ar ko biju nodarbojies Jeilā,” Džons sacīja. “Es izlasīju Džoisa Kerija grāmatu “Bez vidutāja”, un tā atstāja uz mani lielu iespaidu, tāpat arī Keneta Klārka ‘Akts” un Viljama Bleika dzejoļi. Šie dzejoļi un Kerija romānā aprakstītās gleznotāja figurālista darba ainas lika man domāt: ‘Ak Dievs, es gribu to izmēģināt.” Viņš vairākas nedēļas strādāja pie liela sievietes akta, kurš esot bijis briesmīgs. Drīz pēc tam Karins atsaucās uz sludinājumu laikrakstā Village Voice un noīrēja telpas kādā Ladlovstrītas veikalā Manhetenas Īstsaidā; sagadīšanās dēļ tās atradās tieši pretim divu viņa Jeilas kursabiedru, Šona Landersa un Ričarda Filipsa mājoklim. “Es vēl joprojām biju neveiksminieks, taču nu es vismaz vairs nebiju viens,” viņš sacīja.
1989. gadā Karins un Landerss kopā noīrēja darbnīcu Haustonstrītā, un tieši šeit Džons sāka gleznot jaunu meiteņu portretu ciklu, sejas vaibstus noskatot kādas vidusskolas gadagrāmatas fotogrāfijās. “Tās bija ļoti naivas bildes,” viņš stāstīja. “Es tolaik neko nesajēdzu no figurālās glezniecības.” Tomēr savādā kārtā Karina neizteiksmīgie bezrakstura portreti - sejas un pleci uz monohroma fona - šo salkano gadagrāmatas klišeju pārvērta par kaut ko valdzinoši dīvainu.
Piecus no darbiem 1989. gada decembrī Manhetenas centrā izstādīja bezpeļņas galerija White Columns. Tā bija Karina pirmā personālizstāde; gleznas viegli izdevās pārdot. “Piepeši biju ticis pie septiņiem tūkstošiem dolāru - summas, ko varētu nopelnīt, pusgadu krāsojot sienas,” Karins stāstīja. Tomēr tieši tolaik mākslas tirgus pamatīgi saļodzījās, un neviena no komerciālajām galerijām viņu nepaņēma savā paspārnē. Džons turpināja remontēt dzīvokļus un celt mājas.
1991. gadā viņš ķērās pie portretu cikla, kas nebija ne tuvu tik pieglaimīgs kā iepriekšējie darbi - viņš gleznoja augstākās vidusšķiras pusmūža sievietes, kuru pelēcīgās drānas un laika izvagotie sejas vaibsti it kā drūmi norādīja, kas nākotnē sagaida jaunkundzītes no gadagrāmatas. 1992. gadā, kad jaunās gleznas tika izstādītas Andreas Rozenas galerijā, daudziem kritiķiem šķita, ka tās ir aizspriedumainas un nekrietnas. Kima Levina laikrakstā Village Voice nosauca darbus par “briesmīgām gleznām” un ieteica savām lasītājām izstādi boikotēt. Mākslinieks pats savu portretu prototipus reiz aprakstīja kā “vecas sievietes, kas nonākušas sava seksuālā potenciāla cikla galā un kļuvušas par kaut ko pusceļā starp iekāres un riebuma objektu”, taču viņam šīs sejas bija arī paša situācijas spoguļattēli - Karins apzinājās, ka ir figurālists, kura darbam ideju tirgū nav vērtības.
“Man bija uzmākusies diezgan smaga depresija,” Džons man stāstīja. “Ne jau gleznu dēļ - man tās likās ļoti labas. Es pats nezinu, kas bija depresijas cēlonis.” Viņš tolaik sagājās ar Andreu Rozenu, kura 1990. gadā bija atvērusi savu galeriju. Karins vilcinājās saistīties ar savas draudzenes galeriju, taču Rozena viņa darbus iekļāva grupas izstādēs 1990. un 1991. gadā, bet pusmūža sieviešu portretus 1992. gada sākumā izstādīja atsevišķi. (Tolaik abu romantiskās attiecības gan jau bija pajukušas, tomēr viņi palika draugi, un Karins turpināja izstādīt savus darbus Rozenas galerijā vēl desmit gadus.) Izstāde tika izpārdota. “Es nopelnīju tikai kādus deviņus tūkstošus dolāru, taču laimīgā kārtā parādījās tā briesmīgi skarbā recenzija Village Voice, kas piesaistīja man uzmanību.”
Levina vēlāk mainīja domas par Karinu. “Man, protams, nebija taisnība,” viņa rakstīja 2003. gadā. “Karina turpmākās gleznas atklāj mākslinieku, kurš tomēr nav vienkāršs sieviešu nīdējs ar dzimuma un vecuma aizspriedumiem.” Taču viņa darbu saturs kritiķiem vēl joprojām likās problemātisks. Gleznās redzamas neskaitāmas jaunas sievietes, ko velk pie zemes basketbola bumbas izmēra krūtis, ļoti jaunas sievietes kopā ar krietni vecākiem vīriešiem, kuru smieklīgās bārdas un absurdais apģērbs jau robežojas ar karikatūru, arī divi geji, kuri savā virtuvē gatavo spageti, jutekliski gleznoti sieviešu akti, kuru garās rokas, kakli un kājas atsauc atmiņā Lūkasa Krānaha un Hansa Baldunga mākslu, arī trīs jaunas priekšpilsētas mājsaimnieces, kas sēž uz dīvāna, malko martīnī un smēķē cigārus. “Mazliet piedauzīgu un vieglprātīgu kiču un vecmeistaru stila smagnējību Karina kungs jauc kopā tā, it kā starp šīm lietām nebūtu nekādas atšķirības,” 1999. gadā laikrakstā New York Times rakstīja Maikls Kimelmans. “Tas ir galvu reibinošs sasniegums, kas rada iespaidu, ka ikviena no šīm gleznām ir vienlaikus veselīga gara un ļaunuma caurstrāvota.”
Turpmākajos gados mākslinieka tehniskās ambīcijas izpelnījušās gan niknas nievas (viņa “vārgulīgās vecmeistaru portretu glezniecības stila imitācijas nespētu garantēt pat ārštata ilustratora vietu kādā preses izdevumā,” žurnālā New Republic raksta Džeds Pērls), gan bezpalīdzīgu apbrīnu (“Karina meistarība, ko tagad īpaši izceļ tipiska Venēcijas skolas krāsu gamma, panāk vienu: ja jums dzīvē jau ir par vēlu zaudēt patiku pret glezniecību, ar jums ir cauri - jūs viņam esat rokā,” Pīters Šeldāls rakstīja žurnālā New Yorker). Karina ekscentriskie tēli un arvien izkoptākā tehnika, ar kādu viņš tos glezno, liek šiem darbiem izcelties uz laikmetīgās mākslas kopainas fona - starp video un performanču mākslu, gadījuma rakstura druskām, skulptūru blāķiem, nepiesaistītām abstrakcijām un arī 90. gados dzimušo figurālisma jauno vilni. 1997. gadā Modernās mākslas muzejs Karinu kopā ar diviem citiem figurālistiem uzaicināja piedalīties vienā no jauno mākslinieku izstādēm, un kopš tā laika viņam nav bijis nekādu grūtību pārdot savus darbus. Karina cenas strauji kāpa tirgus uzplaukuma periodā 90. gadu otrajā pusē. 2003. gadā, kad viņa pirmā lielā retrospektīva no Čikāgas Laikmetīgās mākslas muzeja aizceļoja tālāk uz Londonas galeriju Serpentine un Vitnijas muzeju Ņujorkā, kolekcionāri jau bija gatavi gaidīt rindā, lai samaksātu trīs vai četrus simtus dolāru par mākslinieka jaunajiem darbiem. Tajā pašā gadā Karins spēra soli, kas izpelnījās plašas atsauksmes laikrakstā New York Times un citos izdevumos - viņš aizgāja no Andreas Rozenas galerijas, kas bija viņu izlolojusi un palaidusi tautās, pārsviežoties pie plašāka mēroga darboņa Larija Gagosjana, kurš atzina, ka Karina gleznu cenas esot “smieklīgi zemas” un tās attiecīgi paaugstināja. Karins uzskata, ka pārcelšanās pie Gagosjana, iespējams, notušējusi skandālu, ko varēja izraisīt viņa pornogrāfiskās gleznas, taču tikpat labi iespējams, ka noticis tieši pretējais. Ņujorkā viņa gleznas nebija redzētas kopš 2003. gada retrospektīvas Vitnijas muzejā; no debijas Gagosjana galerijā bija atkarīgs ļoti daudz. Karina reputācija likās nobriedusi pamatīgam kritikas uzbrukumam. Taču recenzenti bija vienprātīgi savā piesardzībā. New York Times kritiķe Roberta Smita gleznās saskatīja “zināmu nevainīgu vieglumu un mieru, kas gan ir atvērts un ievainojams, tomēr arī mazliet par vieglu apmierināms.” Eleonora Hārtnija žurnālā Art in America Karinu salīdzināja ar Džonu Singeru Sārdžentu, piesaucot “apbrīnojamo tehnikas virtuozitāti” un “neizsmeļamo spēju radīt tēlus, kas izraisa domu apmaiņu un piesaista sabiedrības ievērību”. Visas divdesmit izstādē apskatāmās gleznas vai nu atklāšanā, vai vēl pirms tās tika pārdotas par iespaidīgām sešciparu summām; dažas iegādājās ietekmīgi kolekcionāri.
Kailā uz galda, 2001 (Foto: Museum of Contemporary Art, Chicago and the Serpentine Gallery, London)
Nākamajā reizē, kad ciemojos Karina darbnīcā - aptuveni divas nedēļas pēc mana pirmā apmeklējuma, jaunā glezna, kuru gleznotājs, tiesa gan, nedaudz par to taisnojoties, nolēmis saukt par “Franklinstrītas sievietēm” - par godu Pikaso “Aviņonas meitenēm” -, izskatās jau nedaudz progresējusi. Centrālā tēla vaibsti tagad ir skaidri iezīmēti, un sievietes mati plīvo rūsgani blondos viļņos. Viņas biedrenei, kas stāv pa kreisi (mums tā ir kreisā puse, viņai - labā), ir rūpīgi ieveidoti platīnblondi mati; pat viņai pieliecoties, lai nolaizītu vienu no draudzenes sulīgajām atsegtajām krūtīm, frizūra nav izjukusi. Šī figūra ir dinamiskāka nekā abas pārējās; viens celis novietots uz mēbeles, kas, šķiet, ir gulta, un viņa pieskaras centrālā tēla vagīnai ar savu slaido, manierisma stilā uzsvērti garo roku. Vai tā ir atskaņa no kāda vēsturiska mākslas avota? “Man vienmēr patikušas figūras, kas gleznā it kā ienāk no sāniem, īsti nepakļaujoties pārējās gleznas telpiskajiem likumiem,” Karins man stāsta. “Kā tie eņģeļi gleznās par Marijas pasludināšanu.” Karins strādājis pie centrālā tēla sejas vaibstiem ar balto krāsu. “Mans mērķis ir panākt, lai šis baltums veidojas diezgan intensīvs,” viņš paskaidro. “Kad pienāks laiks klāt virsū citus toņus, krāsa izdosies caurspīdīgāka. Baltā neapšaubāmi ir pati svarīgākā krāsa. Tā ir eļļas glezniecības pamats.” Vēl pirms gada Karins uztraucās, ka svina baltais, ko viņš izmanto, drīzumā varētu kļūt nepieejams. Tā ražošana bija pārtraukta, un Džons bija dzirdējis baumas (kā izrādās, nepamatotas), ka dažās mākslas skolās šīs krāsas izmantošana ir aizliegta. “Doma, ka kādus mākslas materiālus vides aizsardzības apsvērumu dēļ vajadzētu aizliegt, ir pilnīgi vājprātīga,” viņš teica. “Man stāstīja, ka lielākā daļa jauno krājumu nāk no Ķīnas, un kvalitāte ir ļoti atšķirīga. Es biju par to trakoti noskaities.” Bet tad Karins esot uzzinājis, ka “Bruklinā viens čalis vārdā Roberts Douks - iespējams, pats labākais krāsu zinātājs pasaulē - uzgājis slepenus lieliskas svina baltās krāsas krājumus. Es no viņa esmu sapircies tik daudz, ka pietiks visam mūžam.”
Karina metodes prasa, lai viņš strādātu lēni. Ražīgā gadā mākslinieks nepabeidz vairāk par desmit gleznām, bet citus gadus top tikai divas vai trīs. Šodien viņš mani uzved pa kāpnēm uz platformu, ko izmanto par kabinetu un noliktavu (tos astoņus gadus, kamēr viņi ar Reičelu te dzīvoja, tā bija viņu guļamistaba), un izvelk lielu nepabeigtu gleznu, kurā redzamas divas sievietes uz dzeltena fona. Pie tās Karins 2004. gadā nostrādāja septiņus mēnešus, līdz beidzot pameta. Tas notika smagajā periodā pēc Vitnijas muzeja retrospektīvas, kad gleznotājam likās, ka viņa dzīvē viss sagriezies ar kājām gaisā: viņš kļuva par tēvu, nomainīja Andreas Rozenas paspārni pret Gagosjana galeriju, aizgāja no darbnīcas, kur desmit gadus bija strādājis plecu pie pleca ar Šonu Landersu, un viņa mākslinieka karjerā iestājās apsīkums. “Pats ļaunākais, ka es no savas otas vairs neguvu nekādu prieku,” viņš tagad saka. Pirmo reizi kopš iepazīšanās ar Reičelu Feinsteinu Karins bija ieslīdzis kārtējā depresijas lēkmē.
Karina draugi mākslinieki ir vienisprātis, ka iepazīšanās ar Reičelu bijusi atbilde uz Džona vārdos neizteiktajām lūgšanām. “Reičela viņu izvelk cilvēkos. Pats viņš uz to nav spējīgs,” sacīja Līsa Juskevidža. “Man šķiet, viņš visu mūžu vēlējies būt tieši tas, kas viņš ir tagad.” Reiz 1994. gadā cilvēks, kurš pat nav tuvs Džona draugs, viņam pateica, lai noteikti aizejot uz alternatīvo mākslas telpu Exit Art - vajagot uzmest aci meitenei, kura tur demonstrē savu performanci. Viņa izskatoties uz mata kā sievietes dažās Karina pēdējā laika gleznās. Karins, kurš, draudzīgi izbeidzis romānu ar Andreu Rozenu, bija piedzīvojis virkni neapmierinošu attiecību ar citām sievietēm, jau tajā pašā dienā devās uz Exit Art un gandrīz acumirklī saprata, ka ir atradis īsto. Reičelas performance izpaudās tā, ka viņa vairākas stundas dienā gulēja neīstā piparkūku namiņā, ko pati bija galerijā uzbūvējusi. Brīdī, kad ieradās Karins, viņa bija tikko pamodusies. Karins stādījās priekšā, un Reičela apvaicājās, vai Džons nevēloties ar viņu vakarā satikties.
“Viņš likās tīri vai šokēts un uzaicinājumu noraidīja,” Reičela atceras. “Uz randiņu mēs aizgājām tikai pēc kādas nedēļas. Vispirms es viņu apciemoju darbnīcā. Džons bija nolicis divus krēslus, lai mēs varētu aplūkot viņa gleznas, bet es savu pagriezu tā, lai sēdētu ar seju pret viņu. “Mani neinteresē gleznas,” es teicu. “Mani interesē tu.”” Vēl pēc nedēļas Karins Reičelu uzaicināja uz Parīzi, kur tobrīd notika viņa izstāde, un kopš tā laika viņi nav šķīrušies. “Iepazīšanās ar Reičelu visu mainīja,” Karins man teica. “Es nonācu pie secinājuma, ka mākslā nelaimes vispār nav. Māksla nozīmē sacīt “jā”, mākslā galvenais ir tas, kā tā pati radīta. Tad es kļuvu bezgala laimīgs.” Būtu grūti atrast divus cilvēkus ar atšķirīgākiem dzīvesstāstiem. Maiami dermatologa meita Reičela uzauga trokšņainā ebreju ģimenē, kur viņām ar jaunāko māsu bija atļauts darīt visu, kas vien ienāk prātā. “Sākumā man ar Džonu negāja viegli,” Reičela atzinās. “Viņš uz sievietēm raugās kā uz pilnīgi atšķirīgām būtnēm, kaut kādiem radošā spēka, dzīvības un skaistuma iemiesojumiem - tik daudz savādu emociju. Vīriešu un sieviešu jautājums mums ar Džonu ir pastāvīgs strīdus ābols.” Lai nu kā, bet šis strīds, šķiet, abām pusēm izrādījies neparasti stimulējošs. Visādā ziņā tas pilnīgi mainījis Karina mākslas ievirzi.
Viņa krāsu gamma kļuvusi košāka. Viņš gleznojis Reičelai līdzīgas blondīnes ar viļņainiem matiem zaļās kalnu nogāzēs, ainavas, ko atceras no savas bērnības Kalifornijā. “Blakus Reičelai es sapratu, ka varu atšķirties no visiem pārējiem vienkārši ar to, ka manā darbā ir prieks,” Karins sacīja. “Mākslas skolā es gribēju būt saspringti kvēls kā Frānsiss Bēkons, taču es tāds neesmu - es gleznoju daudz labāk, kad esmu līksms un noskaņots uz jokiem.”
Priekšplānā izvirzījies ironiskais absurda humors, kas Džona jaunākajai māsai šķita tik mīļš un ko no pinekļiem palīdzēja atsvabināt otra Reičela - Feinsteina.Tas sevi agresīvi pieteica viņa milzu krūtīm apveltīto sieviešu portretos - parodijās par seksismu un provokatīvu glezniecību vispār. Karina vārdiem runājot: “Man patika doma par skaistu gleznu, kurai ir kāda liela problēma - kā svina bumba, kas tai pieķēdēta pie potītes. Milzu smagums, kas tai neļauj būt patiesi labam mākslas darbam.” Proti, tā bija doma par kaut ko skaistu un vienlaikus neglītu. Karins eksperimentēja ar dažādām tehnikām, piemēram, izmantoja paletes nazi, lai saskrambātu savu kuplkrūtaino sieviešu sejas. Šo ideju viņš aizguvis no Gistava Kurbē, kuram patika uzspiest šādu griezīgu kontrastu starp gludi uzgleznotām figūrām un kreveļainām ainavām. Kurbē, nebūt ne slinks erotisku ainu gleznotājs, Karina estētiskā padomdevēja lomā nomainījis Pikabiju. “Fransiss Pikabija nespēja atbrīvoties no savas eiropeiskās elegances, tāpat kā man neizdodas tikt vaļā no paša vulgaritātes,” viņš teica. “Kurbē stilam nepiemīt ne mazākais valdzinājums. Viņš mani glābj brīžos, kad es sāku pārāk niekoties ar dažādiem paņēmieniem, lai panāktu kādu noteiktu toni.”
Karins daudzas stundas pavadīja Metropolitēna muzejā un izlasīja daudzas mākslas vēstures grāmatas, taču viņš gadiem ilgi bija turējies pretim kārdinājumam izmēģināt vecmeistaru tehnikas. “Šī doma bija tikpat kā pūķa ala, kurai pie ieejas mētājas veci kauli - tādā taču neviens neies iekšā.” Tomēr pēc iepazīšanās ar Reičelu bremzes atlaidās. “1997. gadā es reiz aizstaigāju uz Metropolitēna muzeju,” viņš stāstīja. “Stāvēju un skatījos uz kādu Velaskesa gleznu - uz to mazo meitenīti ar tādiem kā tauriņiem matos.” (Runa ir par infantes Marijas Terēzes portretu.) “Es nodomāju - kāda dīvaina krāsa viņai uz pieres. Un tad es sapratu, ka zem cinobra lazējuma ir vēl viena krāsas kārta. Varēja saskatīt abus slāņus, un tā bija tīrā maģija. Ādas tonis nebija kādas noteiktas krāsas kārta, tā bija vairāku slāņu kombinācija, kas rada vajadzīgo efektu skatītāja acī.” Šāda formas un krāsas nošķiršana izgāja no modes 19. gadsimtā, kad Eiropas mākslinieki sāka gleznot alla prima, bez lazēšanas vai apakškārtas, un tikai pašas konservatīvākās mākslas skolas vēl joprojām piedāvā apmācību šajās senākajās tehnikās. Visādā ziņā Jeilā Karins neko par tām nebija dzirdējis, taču nu, pētot Velaskesu, sajuta kārdinājumu. Krāsas apakškārtu viņš pirmo reizi izmēģināja 1997. gadā kādā gleznā, ar nosaukumu “Bezsirde”; tajā redzama meitene ar Reičelas sejas vaibstiem. Viņai mugurā ir kleita ar priekšpusē izgrieztu sirds formas caurumu. “Miesu es uzgleznoju ar zili melnu un baltu krāsu, un tas izskatījās ļoti dīvaini,” Karins sacīja. “Kad krāsa bija nožuvusi, es tai pa virsu uzklāju oranžīgu miesas toni un nodomāju: “Jēziņ, tiešām iznāk!” Krāsa nelīdzinājās nekam no tā, kas redzams manās līdzšinējās gleznās.
Drīz pēc tam viņi ar Reičelu apprecējās. Džons to gribēja jau divus gadus iepriekš, taču viņa īpaši nesteidzās. Ceremonija notika 1998. gada Valentīna dienā Maiami atrakciju parkā “Papagaiļu džungļi” (Reičelas ideja), un tūlīt pēc tās jaunais pāris devās taisnā ceļā uz Florenci, kur ne viens, ne otrs vēl nebija bijuši. “Tas bija fantastisks ceļojums,” teica Karins. “Es mēģināju atrast apakškrāsu ikvienā Ufici galerijas gleznā, taču tā īsti ieraudzīju to tikai Venēcijā. Akadēmijā gleznas ir izstādītas uz molbertiem dabiskajā apgaismojumā. Tām var pieiet pavisam tuvu un saskatīt, ka dažas vietas ir klātas ar lazējumu, bet citas nē.” Pēc atgriešanās mājās Karins visu, ko bija iemācījies, izgāza viņam vēl nepieredzētā tehniski ambiciozu gleznu straumē: tur bija gan jutekliski akti, gan žanriskas ainas, manierisma stilā veidotas kompozīcijas, kas atbalsoja vecmeistarus, sākot no Baldunga un beidzot ar Parmidžanīno, kā arī pārspīlēti izgudrojumi, tādi kā 2003. gadā tapusī “Pateicības diena”, virtuozs trīs Reičelu portrets gotiskā interjerā (visas trīs rosās ap lielāko un seksīgāko jēlo tītaru Rietumu mākslā). Pēdējo vajadzēja iegādāties Vitnijas muzejam - glezna tika pabeigta tieši laikā uz Karina trīs muzeju retrospektīvu, taču Teita galerija pasteidzās pirmā, un tā nu darbs aizceļoja uz Londonu. Karins mācījās gleznošanas tehnikas, kas izgājušas no modes pirms vairāk nekā 150 gadiem. Māksliniekam droši vien taisnība, ka viņa tehnika atpaliek no jebkura 19. gadsimta vidusmēra gleznotāja līmeņa, taču viņš nemitīgi pilnveidoja savas iemaņas, un tas savukārt Karinam ļāva par galvas tiesu pārspēt tikpat kā jebkuru mūsdienu amerikāņu gleznotāju. 2003. gadā Džonu apturēja divus gadus ilgā radošā krīze. No tās viņam ļāva izrauties tikai otrā dēla Holisa piedzimšanA 2005. gadā. “Es piepeši jutos labāk,” viņš teica. “Un tas, ka mums ir bērni, sāka likties normāli. Sadarbība ar Lariju Gagosjanu nozīmēja arī to, ka mums bija vairāk naudas un mēs varējām atļauties algot sev palīgu.” Karins ķērās pie veselas virknes jaunu gleznu, to skaitā arī pie kailā torsa un “Dānietes”. “Dāniete” piekārta pie Džona un Reičelas plašajos augšstāva apartamentos pie dzīvojamās istabas sienas; uz šo Soho rajona māju Karini pārcēlās 2004. gadā. Par šo lēmumu viņi zēnu dēļ esot labu laiku diskutējuši, taču glezna nemaz nav tik pikanta (tajā ir divas sievietes, un viena no viņām - apģērbta), un galu galā tieši šis darbs iezīmē jauno virzienu Džona mākslā. Trīsgadīgais Frensiss, to ieraudzījis, noprasīja: “Kas tas tāds?” Reičela, būdama cieši pārliecināta, ka ar bērniem jārunā atklāta valoda, paskaidroja, ka tā ir vagīna. Frensiss tikai novilka “Fuuuui...”, un kopš tā brīža nav veltījis gleznai ne mazāko uzmanību.
Tagad Karini cenšas vakaros nekur neiet biežāk par trim reizēm nedēļā. Tas ne vienmēr ir iespējams, jo viņi ir ļoti populāri, bet mākslas pasaule - nežēlīgi prasīga. No rīta abi ceļas astoņos un kājām pavada bērnus līdz bērnudārzam. Reičelas darbnīca atrodas tajā pašā ēkā, kur Džona darba telpas, tikai astotajā stāvā - tas nozīmē, ka viņa izmanto citu ieeju un brauc ar liftu. Šo situāciju Džons iesaucis par “profilaktisko atšķirtību”, tomēr abiem ir kopīgs darbnīcas asistents, un viņi mēdz visai bieži viens otru apciemot. Džona četrdesmit piektās dzimšanas dienas svinībās, ko Reičela pagājušajā rudenī sarīkoja viņa darbnīcā, viesu pulkā bija Miks Džegers, Larijs Gagosjans un vairums ģimenes draugu mākslinieku, kuri pēc pusdienām visi kopā nodevās gādīgās mājasmātes sarūpētās kailās odaliskas skicēšanai.
Visu rudeni es gandrīz vai ik nedēļu iegriezos Karina darbnīcā, lai vērotu, kā top lielā glezna. Reizēm man neizdevās saskatīt nekādas pārmaiņas, taču tad es pēkšņi ievēroju, ka Džons mainījis kāju pozu vai ievilcis priekšplānā līnijas vietā, kur grasās gleznot flīžu grīdu - “varbūt zili baltas delftas flīzes ar tādu slīpu perspektīvu, kādu var redzēt Kventina Maseisa vai Rogīra van der Veidena gleznās.” Bet kādu dienu ieraudzīju, ka vidējās figūras seja man burtiski uzdzied pāri visai darbnīcai - Džons bija ieklājis miesas toņus. “Kad pievieno krāsas, viss sāk izskatīties mazliet ne tik reālistiski, toties dzīvāk,” viņš sacīja. Šoreiz tas tomēr nebija izdevies. Karins paskaidroja, ka nav uzklājis pietiekami intensīvu balto apakškārtu, tāpēc krāsa likusi sejai izskatīties pēc nedabiskas maskas. Viņam nākšoties to pārtaisīt, piestrādājot pie dzeltenās un baltās apakškārtas, bet, kad tā būs nožuvusi, ķerties klāt ar sarkano un pelēko. Vēl pēc nedēļas tas jau ir izdarīts. Džons mainījis arī fonu, atgriežoties pie sarkanīgi pelēkas apakškrāsas. “Šobrīd neizskatās labi,” viņš sacīja, “bet gleznošanā ļoti svarīgi pierast pie tā, ka darba gaitā nekas neizskatās īsti labi.”
“Es pēdējā laikā esmu attālinājies no caurspīdīguma efekta un cenšos gleznot tiešāk,” Karins teica kādā citā sarunā. Tomēr nepagāja ne dažas minūtes, un viņš jau bija atgriezies pie runām par “19. gadsimta tendenciozitāti, kas prasa, lai krāsa un forma ir viens vesels, bet gleznošana kļūst par tādu kā priekšnesumu.” Tam nav ne vainas, ja gleznotājs ir gana labs, viņš sacīja, “bet es neesmu tik spēcīgs, lai tiktu ar to galā - un es arī nezinu nevienu citu, kurš tāds būtu.” Kad es jautāju, kurš 19. gadsimta gleznotājs sasniedzis labākos rezultātus šādā tiešajā glezniecībā, viņš, ne mirkli nešauboties, atbildēja, ka tas ir van Gogs. “Van Gogam ir absolūtā dzirde attiecībā uz krāsu, turklāt tādā pakāpē, kādu es neesmu redzējis nevienam citam māksliniekam. Viņš varēja strādāt zaļo toņu gammā un atrast šajā vienā krāsā visu spektru. Neviens no tiem, kas strādā mūsdienās, ne uz ko tādu nav spējīgi. Vermēra gleznās var sajust, kā no tumšajiem laukumiem staro gaisma - neko tamlīdzīgu citu mākslinieku darbos nevar saskatīt. Īstie glezniecības eņģeļi - Ticiāns, venēcieši un īpaši Velaskess - vienmēr izmantoja brīnišķīgu necaurredzamības un caurspīdīguma kombināciju. Es uzskatu, ka man paveicies, ja izdodas savā gleznā iedabūt kaut mazliet caurspīdības, taču, ja es mēģinu šo efektu likt lietā pārāk daudz, glezna kļūst sentimentāla - un ar to es patiesībā domāju “gļēvi jūtelīga”.
Decembra sākumā mijiedarbība “Franklinstrītas sieviešu” figūru un fona starpā jau iezīmējas daudz skaidrāk. Pamats tagad kļuvis tumšs, un lielāko daļu no tā aizsedz sarkans aizkars. Manām acīm vidējās figūras seja nu izskatās pabeigta un pilna dzīvības. “Kaut kad pusceļā es izlēmu, ka viņa būs tāds kā idealizēts tēls, kaut kas līdzīgs dievietei,” sacīja Karins. “Es jūtu, ka - vismaz ar dažām no šīm jaunajām gleznām - es cenšos attālināties no pornogrāfijas. Zinu, ka maniem dīleriem tas patiktu - šādām lietām ir visai ierobežots tirgus. Un man nepatīk, ka es šeit nedrīkstu ielaist bērnus.” Džons atstāstīja man šausmīgu sapni, ko nesen bija redzējis - par sakropļotiem cilvēkiem, kas ņēmušies kopoties, un viņa bērni tajā visā bijuši iesaistīti vai varbūt tas viņus apdraudējis. “Tomēr tā nav tik liela problēma, lai es gribētu mest mieru,” viņš piemetināja. Es jautāju, vai Džona vecāki zina, ka viņš vēl joprojām glezno pornogrāfiskus darbus. “Jādomā, ka zina. Viņi man par to neko nav jautājuši,” viņš atteica un iesmējās. “Visi atviegloti uzelpos, kad es beidzot pievērsīšos kaut kam citam.” Nedēļu pirms Ziemassvētkiem gleznā viss negaidot nostājas savās vietās. Pa labi stāvošās figūras ķermenis, līdz šim saplūdis ar visu pārējo, tagad ieguvis trīsdimensiju apveidus. Miesas toņi ir kārdinoši, un uz vēdera jutekliski rotaļājas gaismēnas. Gleznas apakšējā labajā stūrī Karins monohromā tehnikā ieskicējis kluso dabu ar porcelāna tasītēm un šķīvjiem. Aiz šīm trim figūrām tagad skaidri pamanāma gulta ar saburzītu palagu un izliektu kāju, ko Džons “aizņēmies” no savas un Reičelas ekstravagantās rokoko gultas.
Karins pirms kāda laika diezgan negribīgi piekrita ļaut man pavērot, kā viņš glezno, tikai līdz šim tas nezin kāpēc tā arī nebija noticis. Šodien viņš savu solījumu beidzot izpildīja. Viņš sakārtoja paleti, izvēlējies trīs tūbiņas Robert Doak eļļas krāsu no darba galda, kas apkrauts ar vairākiem dučiem citu tām līdzīgu, un no katras izspiedis pa mazai piciņai. Džona izvēlētās krāsas bija dzeltenais okers, cinobrs un turku umbra, kas šādi izskatās gandrīz melni zaļa. No stikla pudelēs salietu šķīdinātāju rindas (katram ir sava konsistence un žūšanas laiks) viņš izvēlējās linsēklu eļļas un balzama sajaukumu. Mazu drusciņu no tā viņš ielēja trauciņā, kas piestiprināts pie paletes. “Un šis ir tas baltais, par ko es tā jūsmoju,” viņš sacīja, izspiežot krāsu no lielākas svina baltā tūbiņas. Karins tūdaļ pat ķērās pie darba, apmērcējot diezgan lielu saru otu vispirms baltajā krāsā, tad umbrā un abos pārējos toņos, aši samaisot tos uz paletes ar eļļas šķīdinātāju un turpinot jaukt tik ilgi, kamēr bija ieguvis vajadzīgo brūngano toni. Tad viņš ar straujām, veiklām kustībām sāka to triept uz centrālās figūras kājas. Desmit vai divpadsmit soļus atkāpies, Džons aplūkoja gleznu, tad pievienoja vēl mazliet cinobra un noklāja šo laukumu vēlreiz, padarot kāju tumšāku ārpusē, bet iekšpusē gaišāku. Es biju pārsteigts redzot, cik ātri viņš strādā. Aptuveni pēc desmit minūtēm brūnganais pigments, uzklāts uz baltās pamatnes, jau bija brīnumainā kārtā pārvērties par dzīvu miesu. “Man ir kāda stunda laika, pirms virsma kļūst lipīga un ar to vairs nevar strādāt,” Džons paskaidroja. Ik pa brīdim viņš lika lietā rādītājpirkstu, lai izberzētu līniju vai izlīdzinātu krāsu. “Pieņemsim, ka es gribu tādu viegli violetu celi - mazliet nobrāztu vai sasistu,” viņš teica. “Es metos iekšā ar melno un sarkano, varbūt kādu drusciņu dzeltenā.” Tieši tā viņš arī darīja. Celi Džons gleznoja ar sabuļa spalvu otu, daudz mīkstāku par iepriekšējo. “Toņu pārejas vēršas plašumā, līdz pamazām pārvēršas par nianšu tūkstošiem,” viņš komentēja. “Daži radušies nejauši, citi sajaukti tīšām. Kad nejaušo vairs nav iespējams atšķirt no tīši radītā, ir lieliski. Tieši tad glezna sāk izskatīties pēc dzīvas būtnes.” Vērojot Karinu, man iešāvās prātā, ka ikviens viņa otas triepiens, ikviena toņu pāreja atspoguļo zināšanu kopumu un spēju pieņemt intuitīvus lēmumus, kas sniedzas gan tālu atpakaļ laikā, gan arī uz priekšu. Un vēl arī tas, ka figurālā glezniecība, māksla, kas pazīstama nu jau kādus divdesmit tūkstošus gadu, vēl joprojām sevī nes pietiekami daudz noslēpumu un jautājumu, lai turpinātu mūs valdzināt vēl kādus pāris tūkstošus gadu.
Karins atkāpās, lai varētu labāk novērtēt paveikto, tad paņēma mīkstu lupatu un sāka slaucīt nost tikko uzgleznoto. Vidējās figūras kājas, viņš paskaidroja, beigās tikšot ieģērbtas zaļās zeķēs. Viņš tikai gribējis man parādīt, kā glezno. Šis paraugdemonstrējums man lika aizdomāties par vēl trim lietām, ko Džons mūsu sarunu laikā bija pateicis: “Glezniecības jēga ir tajā, ko tu izdari ar savām rokām.” “Tas, kā lieta ir uzgleznota, pārtrumpo visu pārējo.” “Mūsdienās māksla bieži pat nevēlas izskatīties pēc mākslas, bet glezniecība citādi vienkārši nevar.”
No angļu valodas tulkojusi Sabīne Ozola New Yorker, 2008. gada 28. janvārī
Ejiet lēni
Labāki ir būt nepilnīgam, tikai patiesam
Debesis interesē visus
Pagātnes spožuma pavēnī