Kā Pēters Handke nonāca dīvainā kanonā

“Es stāvu pie sava dārza vārtiņiem, un tur ir 50 žurnālisti – un visi man prasa to pašu, ko jūs. Ne no viena, kas pie manis atnācis, neesmu dzirdējis, ka viņi būtu lasījuši kādu manu darbu vai zinātu, ko esmu sarakstījis,” Handke teica Austrijas telekanālam ORF. 
theguardian.com, 16. oktobrī


“Gada starptautiskais idiots” (Salmans Rušdi); “kara noziegumu apoloģēts” (Slavojs Žižeks); “mērglis” (Džonatans Litels). Austriešu rakstnieka Pētera Handkes reputācija ceļoja viņam pa priekšu jau labu laiku, vēl pirms Nobela prēmijas komiteja nolēma viņam piešķirt 2019. gada balvu literatūrā. Lēmums ne tik daudz polarizēja viedokļus, ja vien lietojam šādu ierastu klišeju, cik tos sakāpināja līdz baltkvēlei: ASV PEN biedrības prezidente, “izvēles apstulbināta”, atzina, ka “literārā sabiedrība ir pelnījusi ko labāku”, tā izsakot daudzu domas. Ar savu 2019. gada lēmumu Nobela prēmijas komiteja, šķiet, ir sasniegusi ko tādu, kas tai izdevies ārkārtīgi reti: piepeši par tās lēmumu visi ir vienisprātis.
Kāpēc izraudzīja tieši viņu? Ja jau reakcija uz balvas piešķīrumu ir politiska (gandrīz neviens nav uzskatījis par vajadzīgu izteikties par Handkes literārā veikuma vērtību), tad pats lēmums, varētu domāt, ir pieņemts, balstoties uz tīri literāriem apsvērumiem. Aiz adverba “tīri” slēpjas vesela kaismīgu diskusiju vēsture par tēmu “rakstnieka un pilsoņa attiecības” – jautājums, vai amorāla uzvedība padara “tīri” estētiskus sasniegumus bezvērtīgus, ir viena no kultūrvēstures lielajām diskusiju tēmām. Parastie “mērgļi” tiek vai nu tiesāti, vai aizstāvēti pret tiesāšanu – nacists Hamsuns, antisemīts Selīns, fašists Paunds. Šajā dīvainajā kanonā, tā vien šķiet, tagad varam ierakstīt arī apoloģētu Handki.
Taču katra nākamā paaudze spriež savu tiesu; minēto rakstnieku kompānija pārsteidz ar to, ka viņu darbiem vēl aizvien ir daudz lasītāju. Vai Handki pēc gadsimta vēl kāds lasīs, vai arī viņš nogrims aizmirstībā kā dažs labs cits Nobela prēmijas laureāts? Vai viņa veikumam ir svars? Formulējot jautājumu šādi, runa ir ne tik daudz par apšaubāmajiem Handkes politiskajiem izlēcieniem – jo īpaši viņa nostāšanos Slobodana Miloševiča aizstāvja lomā –, cik par viņa darbu literāro kvalitāti. Vai viņš ir labs rakstnieks?
Pirmais, ko par Handki var pasacīt, ir tas, ka viņš sarakstījis mežonīgi daudz – vairāk nekā simt romānu, lugu, dzejoļu, dienasgrāmatu un filmu scenāriju. Cilvēki jau aizmirsuši, cik jauns viņš bija, kad sāka iznākt viņa grāmatas: viņa pirmo romānu “Sirseņi” (1966) apgāds Suhrkamp izdeva, kad viņam bija divdesmit trīs. Strauji ielauzies 20. gadsimta 60. gadu literārajā arēnā kā dusmīgs svētumu zaimotājs, viņš vācu valodā lasošajā pasaules daļā izpelnījās ievērību ar savu bēdīgi slaveno uzstāšanos tā dēvētās Gruppe 47 saietā Prinstonā 1966. gadā. Apsūdzot savus gados vecākos kolēģus “deskriptīvā impotencē”, Handke uzbruka ne vien tādām literatūras prominencēm kā Ginters Grass un Hanss Verners Rihters, bet visas pēckara vācu literatūras pārņemtībai ar nesenās pagātnes morālu izvērtēšanu. Dzimis 1942. gadā, Handke bija gana jauns, lai nejustos personiski līdzvainīgs karā; vēl vairāk, viņa skaļi izreklamētā ienākšana literatūrā – komplektā ar atsaucēm uz popkultūru un viņa bītlisko matu griezumu – atspoguļoja tādu kā oidipisku paaudžu konfliktu (par ko liecina arī viņa lietotais apzīmējums “impotence”). Šajā ziņā Handki var salīdzināt kā ar neseno Nobela prēmijas laureātu Bobu Dilanu, tā arī ar visiem citiem politiski angažētajiem autoriem. Būdams disidents pēc paša gribas jau no pirmā parādīšanās brīža, viņš ir izprotams vienīgi kā 60. gadu kontrkultūras bērns – vai varbūt enfant terrible.
Handkes agrīnajiem darbiem piemīt provokācijas piegarša. Viena no viņa pirmajām lugām, “Publikas nozākāšana” (1966), tiek nevis nospēlēta, bet “norunāta” un satur mēģinājumu pārrakstīt Brehta didaktisma dogmu. Skatītāji ir nevis jāizglīto, cenšoties tiem kaut ko iemācīt, bet jāizlamā, jo īpaši nesenās vācu vēstures kontekstā (“jūs – kara kurinātāji”). Citās šī paša perioda lugās, piemēram, “Pašapsūdzībā” (1965), šī verbālā agresija tiek attīstīta vēl tālāk, liekot aktieriem iejusties tādā kā grēksūdzē un atzīties gan šaušalīgos, gan pavisam sīkos grēkos. Savai paaudzei raksturīgā manierē Handke kā kompromitētu uzlūkoja pašu valodu: likmes bija ne vien politiskas, bet arī estētiskas, un tāpēc notika mēģinājumi rast jaunu teātra valodu, kurā aktieri vērotu publiku, nevis otrādi. Austriešu iekoptajai gānīšanas mākslai, ko vēlāk piekopa arī tādi cienījami Handkes kolēģi kā Tomass Bernhards un Elfrīde Jelineka, bija piepulcējies jauns censonis.
Ja valodas robežas, atsaucoties uz citu ievērojamu austrieti, nozīmē arī mūsu pasaules robežas, par kulmināciju Handkes centieniem tās izpētīt kļuva viņa pirmā pilna apjoma drāma “Kaspars” (1967). Balstīta stāstā par Kasparu Hauzeru, luga ataino jaunā atradeņa centienus sadzīvot ar sabiedrības uzspiesto lingvistisko korseti. Kādu dienu Kaspars, kurš līdz 17 gadu vecumam nodzīvojis pilnīgā izolācijā no pasaules, parādās Nirnbergas ielās bez runas spējām. Handke ņem šo stāsta pamatlīniju un iztēlojas, kā pusaudzis tiek pakļauts “spīdzināšanai ar valodu” – valodu, kas pamazām uzspiež savu konformisma un autoritārisma loģiku viņa pasaules redzējumam. Handkes “lingvistiskā atjautība”, ko atzinīgi pieminējusi Nobela komiteja, visskaidrāk izpaužas tieši šajā viņa agrīnā perioda avangarda drāmā.
20. gadsimta 70. un 80. gados Handke savu rakstnieka paleti paplašināja ar vairākiem pārsteidzošiem darbiem. Viņa oneiriskās un savpatās šā perioda prozas centrā ir jautājumi par uztveri un atmiņu: romānā “Patiesās sajūtas mirklis” (Die Stunde der wahren Empfindung, 1975), kura nosaukums ir visai tipisks tam laikam, personisks skatpunkts mijas ar plašākām pārdomām par apziņas dabu. Handkes stils ir tūdaļ atpazīstams: atkal un atkal nemiera dzīta mākslinieka tēls parādās dzīvi aprakstītā, tomēr dīvaini nekonkrētā ainavā. Staigāšana, iešana, kļūst par vienu no viņa nozīmīgākajām eksistenciālajām metaforām, par mēģinājumu “palēnināt” (ja lietojam vienu no viņa iecienītākajiem verbiem) mainīgos dabas spēkus, kas kaut kādā mērā sasaucas ar cita izcila austriešu rakstnieka, Adalberta Štiftera, “maigo likumu” (das sanfte Gesetz). Pats rakstīšanas process kļūst par cieņas apliecinājumu “lēnuma dievam”: Handkes proza, vienmēr vizuāla, pat kinematogrāfiska, bieži atstāj palēninātas filmas sajūtu, kas lēni slīd uz priekšu, līdz iznirst kāda zīmīga detaļa. “Mākslas darbā,” viņš raksta novelē “Rakstnieka pēcpusdiena” (1987), “materiāls nenozīmē gandrīz neko, struktūra – gandrīz visu.” Lai vai kā, sižets Handkes sinestēziskajās attiecībās ar pasauli allaž bijis otršķirīgs.
Uz šo laiku attiecas arī darbi, ar kuriem Handke varētu būt labāk pazīstams ārpus vācvalodīgās pasaules daļas, – darbi, kas tapuši sadarbībā ar kinorežisoru Vimu Vendersu. Sākot ar viņa romāna “Vārtsarga bailes no 11 metru soda sitiena” ekranizāciju (izdots 1970. gadā, filma iznākusi 1972. gadā), Handke un Venderss turpināja sadarboties visus 70. un 80. gadus, un zināmākais šīs sadarbības rezultāts ir “Debesis pār Berlīni”, kurā Bruno Gancs atveido skumju eņģeli, ko paralizē viņa nespēja iejaukties uz zemes mītošo ļaužu likteņos. Handkes jūtīgā melanholija lieliski saderēja ar Vendersa lirisko filmēšanas manieri, un abu sadarbība daudzējādā ziņā iezīmē viņa rakstnieka karjeras augstāko punktu.
20. gadsimta 80. gadu nogalē Handke pavadīja daudz laika, ceļojot pa pasauli; šis periods beidzās 1990. gadā, kad viņš apmetās Parīzes ārpilsētā, kur dzīvo pēdējos 30 gadus. Dzīve Šavilā pirmajos gados ritēja visai mierīgi, taču 90. gadu vidū sākās skandāli, kas viņam atnesa pretrunīgu slavu. Kad 1996. gadā iznāca viņa Serbijas ceļojumu apraksts “Ziemas ceļojums uz upēm jeb Taisnību Serbijai”, viņš izpelnījās apsūdzības masu slepkavību trivializēšanā un netaisnību relativizēšanā. Laika gaitā Handkes proserbiskā nostāja kļuva arvien nelokāmāka (viņa biogrāfs Malte Hervigs atklāja, ka Handke ticies pat ar Radovanu Karadžiču), bet visa kulminācija bija viņa uzstāšanās Hāgas tribunālā 2005. gadā, kad viņš paziņoja, ka Slobodans Miloševičs ir nevainīgs un tribunālam nav tiesiska pamata. Neapdomīgā runa, ko Handke 2006. gadā teica pie Miloševiča kapa, – “šī nav diena spēcīgiem vārdiem, bet gan vājiem” – tajā gadā lika pēdējā brīdī mainīt lēmumu un Handkem nepiešķīra Heines prēmiju. Daudziem šajā brīdī Handke neatgriezeniski kļuva par persona non grata.
Tomēr, palikdams uzticīgs savai pārliecībai par “cita veida valodu”, Handke ir turpinājis kultivēt savus vājos vārdus. Viņa asociatīvais, digresīvais prozas stils nav īpaši mainījies kopš 70. gadiem, tāpat arī radikālie valodas lietojuma mēģinājumi viņa lugās. Tā, piemēram, “Zudušo pēdas” (Spuren der Verirrten, 2006) sastāv no izvērstām dramaturga piezīmēm, ko ik pa laikam pārtrauc dialogi, kurus risina aktieru pāri, kas pārvietojas turpu šurpu pa skatuvi un kam laiku pa laikam pievienojas kāds trešais vai vienaldzīgu garāmgājēju pūlis. “Iešana” atkal ir viņa metaforu metafora: līdzīgi Sīzifam, lu-gas varoņi netiek nekur uz priekšu un it visu spiesti sākt atkal no gala. “Ja pēdas, kas paliek aiz mums,” saka viens no varoņiem, “mēs apvienotu vienā attēlā, kāds gan tas būtu?”
Handke iet šajās pēdās jau vairāk nekā 50 gadus. Viņš ir pats savas produktivitātes upuris, jo raksta tik daudz, ka dažbrīd viņa rakstītais saplūst monotonā, izplūdušā “Handkes skaņā”. Melodijas gan mēdz mainīties: viņš turpina pretoties tam, ko uzskata par vairākuma viedokli, pat tad – vai varbūt jo īpaši tad –, kad viņu kāds personīgi kritizē. Bet lai nu paliek politika, jo nākamās paaudzes viņu tiesās pēc poēzijas likumiem, tāpat kā viņa plaši peltos, bet tikpat plaši lasītos priekštečus. Klusi, spītīgi, neatturami Pēters Handke ir sevi ierakstījis dīvainajā kanonā.

the-tls.co.uk, 11. oktobrī