Apziņas upe

“Laiks,” raksta Horhe Luiss Borhess, “ir viela, no kuras es esmu veidots. Laiks ir upe, kas mani nes, taču šī upe esmu es.” Mūsu kustības, mūsu darbības ilgst laikā, tāpat kā mūsu uztvērumi, mūsu domas, mūsu apziņas saturs. Mēs dzīvojam laikā, mēs sakārtojam laiku, mēs esam caurcaurēm laika radības. Taču vai laiks, kurā mēs dzīvojam vai kuram pateicoties mēs vispār dzīvojam, ir nepārtraukts kā Borhesa upe? Vai arī to drīzāk var salīdzināt ar atsevišķu, cits citam sekojošu mirkļu virkni, līdzīgu pērlīšu virtenei?

Deivids Hjūms 18. gadsimtā atbalstīja šo atsevišķo mirkļu ideju. Viņam cilvēka prāts nebija nekas vairāk par “dažādu uztvērumu saišķi jeb kopumu; uztvērumi seko cits citam neaptverami strauji un atrodas pastāvīgā plūdumā un kustībā”.

Viljamam Džeimsam, 1890. gadā rakstot “Psiholoģijas principus”, Hjūma viedoklis šķita vienlaikus spēcīgs un kaitinošs. Pirmkārt jau tas likās kontrintuitīvs. Slavenajā nodaļā par “domu straumi” Džeimss uzsvēra, ka vērotājs savu apziņu vienmēr uztver kā kaut ko nepārtrauktu, “bez pārrāvumiem, plaisām vai dalījumiem”, nekad – “saskaldītu gabaliņos”. Apziņas saturs pastāvīgi mainās, taču no vienas domas pie nākamās, no viena uztvēruma pie nākamā mēs pārejam līdzeni, bez pārtraukumiem vai pārrāvumiem. Džeimss uzskatīja, ka domas plūst, un tieši tur sakņojas viņa ieviestais termins “apziņas plūsma”. Taču viņš prātoja, vai “apziņa patiesībā tomēr nav saraustīta .., vai tā tikai pati sev nešķiet nepārtraukta, pateicoties ilūzijai, kas analoga zootropam”?

Aptuveni līdz 1830. gadam (neilgi pirms reāla darboties spējīga modeļa uzbūvēšanas) mums nebija priekšstata par to, kā veidot kustīgus attēlus. Vairumam arī nebūtu ienācis prātā, ka kustības sajūtu vai ilūziju vispār iespējams radīt ar nekustīgu attēlu. Kā attēli var parādīt kustību, ja tiem pašiem tā nepiemīt? Pati ideja bija paradokss – pretruna. Taču zootrops pierādīja, ka atsevišķus attēlus smadzenēs var saplūdināt, radot nepārtrauktas kustības ilūziju.

Zootropi (un daudzas citas līdzīgas ierīces, kas pazīstamas ar visdažādākajiem nosaukumiem) bija ārkārtīgi populāri un atrodami teju vai katrā Viktorijas laika vidusšķiras mājā. Tamlīdzīga instrumenta galvenā sastāvdaļa bija cilindrs vai disks, uz kura uzzīmēta vai uzlīmēta noteiktā secībā sakārtotu attēlu – “stopkadru” – virkne: kustīgi dzīvnieki, rotaļas ar bumbu, akrobāta priekšnesums, augošs stāds. Cilindram vai diskam rotējot, atsevišķie zīmējumi strauji cits pēc cita slīdēja skatītājam gar acīm; kad bija sasniegts kritiskais ātrums, atsevišķie kadri vairs nebija izšķirami: radās vienota, plūstoši kustīga attēla iespaids. Lai gan zootropi, pateicoties šai maģiskajai kustības ilūzijai, bija iecienīti kā rotaļlietas, sākotnēji tos būvēja (bieži vien zinātnieki vai filozofi) ļoti nopietnos nolūkos – lai izskaidrotu dzīvnieku kustības mehānismu un pašu redzi.

Ja Džeimss savu darbu būtu rakstījis dažus gadus vēlāk, viņš būtu varējis izmantot analoģiju ar kino. Kinofilma ar tematiski saistītu attēlu blīvo straumi un režisora uzskatu un vērtību iestrādāto vizuālo naratīvu nepavisam nav slikta metafora apziņas plūsmai. Kino tehniskie un konceptuālie paņēmieni – tālummaiņa, izdzišana, saplūde, izlaišana, atsauce, asociācija un dažādu kontrastu veidošana – daudzējādā ziņā samērā tuvu atdarina apziņas plūdumu un pavērsienus.

Šo analoģiju 1907. gadā grāmatā “Radošā evolūcija” izmantoja Anrī Bergsons, veselu sadaļu veltot “domāšanas kinematogrāfiskajam mehānismam un mehānistiskajai ilūzijai”. Taču, kad Bergsons runāja par “kinematogrāfiju” kā vienu no primārajiem smadzeņu un prāta mehānismiem, viņam prātā bija ļoti īpaša veida kinematogrāfija – tādā ziņā, ka apziņas “momentuzņēmumi” nebija izolējami cits no cita, tie bija savā starpā organiski savienoti. Esejā “Laiks un brīvā griba” Bergsons rakstīja, ka šādi uztveres momenti “caurauž cits citu”, “ieplūst” cits citā kā vienas melodijas dažādās notis (pretstatā “tukšajiem un cits citam sekojošajiem” metronoma sitieniem).

Arī Džeimss raksta par savstarpēju sasaisti un artikulāciju, un viņam šos atsevišķos momentus savieno visa dzīves trajektorija un tēma:

Zināšanas par kādu citu šīs straumes daļu, pagātni vai nākotni, tuvu vai tālu, vienmēr iejauktas mūsu zināšanās par to, kas ir tagadnē. [..] Šī veco objektu aizkavēšanās, šī jauno ienākšana ir atmiņu un gaidījumu, retrospektīvās un perspektīvās laika izjūtas aizmetņi. Tie piešķir apziņai nepārtrauktību, bez kuras to nevarētu saukt par plūsmu.

Tajā pašā nodaļā par laika uztveri Džeimss citē aizraujošas Džeimsa Milla (Džona Stjuarta Milla tēva) pārdomas par to, kāda varētu būt apziņa, ja tā būtu nesavienota – līdzīga nošķirtu sajūtu un tēlu “pērlīšu” virtenei:

Mums nevarētu būt citu zināšanu kā vienīgi par to, kas ir šajā acumirklī. Tiklīdz kāda mūsu sajūta izbeigtos, tā būtu zudusi uz mūžīgiem laikiem un mēs būtu tādi, it kā nekad nebūtu bijuši .. Mēs būtu pilnīgi nespējīgi uzkrāt jebkādu pieredzi.

Džeimss prāto, vai šādos apstākļos, kad apziņa reducēta līdz “jāņtārpiņa uzdzirkstījumam, .. visu, kas ārpus šī mirkļa, atstājot pilnīgā tumsā”, eksistence vispār būtu iespējama. Šie vārdi precīzi apraksta cilvēku, kas cieš no amnēzijas; tiesa gan, “mirklis” viņam var ilgt vairākas sekundes. Savā grāmatā “Cilvēks, kurš savu sievu noturēja par cepuri” (“The Man Who Mistook His Wife for a Hat”), stāstot par savu amnēzisko pacientu Džimiju, “pazudušo jūrasbraucēju”, es rakstīju:

Viņš ir .. izolēts vienā atsevišķā eksistences mirklī, kur viņu no visām pusēm ieskauj aizmirstības aizsarggrāvis. [..] Viņš ir cilvēks bez pagātnes (un nākotnes), iesprostots pastāvīgi mainīgā, neko nenozīmējošā brīdī.