La ville morte

Pirms nedaudz vairāk nekā 10 gadiem, 2008. gada oktobrī, angļu fiziķis Frīmans Daisons atzinās, ka nespēj klausīties kādu Monikas Morelli dziesmu – “La Ville Morte” (“Mirusī pilsēta”) –, neļaujoties piepešai emociju vētrai, kas viņam pašam šķiet pilnīgi neizskaidrojama. Šī balāde akordeona raudu pavadītajā smeldzīgajā Morelli dziedājumā uzbur baisu vīziju: “Ienākot Mirušajā pilsētā,/ Es saņēmu Margo roku./ Mūžīgā rīta saule/ Dāvāja mums savu mirušo gaismu./ Mēs gājām no drupām pie drupām/ Pa ielām, no durvīm pie durvīm,/ Tas, kas agrāk bija durvis,/ Nu pavērās uz dīvainām robežām.”Ik reizi, kad Daisons uzlika disku ar dziesmas ierakstu, viņam acīs sariesās asaras. Ar laiku viņam jau kļuva neērti to klausīties citu klātbūtnē, un viņš sāka šo mūziku baudīt tikai vienatnē – šad un tad, kad jutās gatavs šādam pārdzīvojumam. Tik vētraina reakcija likās īpaši mulsinoša tāpēc, ka Daisons franču tekstu tikpat kā nesaprata. Pirms kāds draugs pēc viņa lūguma pārtulkoja dziesmas vārdus, fiziķim bija tikai miglaina nojausma, par ko tajā runa, taču trauksme, klausoties šo dziesmu, nemazinājās arī pēc pilnīgākas sapratnes iegūšanas. Daudzus gadus lauzījis galvu, Daisons nonāca pie atziņas, ka šajās konkrētajās vārsmās, ko sarakstījis franču dzejnieks un rakstnieks Pjērs Maks Orlāns, ir kaut kas tāds, kas uzrunā viņa neapzināto atmiņu dziļākos slāņus – it kā Monika patiesībā dziedātu nevis dzīvajiem, bet gan to neskaitāmo aizgājēju dvēselēm, kuru mirstīgās atliekas, nevienam neredzamas un visu aizmirstas, guļ grēdā mums zem kājām. Beidzot Daisons uzgāja ticamu izskaidrojumu savas melanholijas cēloņiem; to viņam piedāvāja īsa eseja “Tukšās pilsētas arhetips”, kas atrodama krievu matemātiķa Jurija Maņina krājumā “Matemātika kā metafora”. Esejā Maņins runā par tukšo pilsētu kā “tādu sociumu, kuram trūkst dvēseles un kurš negaida nekādu piepildījumu, – līķis, kas nekad nav bijis dzīvs ķermenis, Golems, kura dzīve jau pati par sevi ir nāve”. Šī arhetipa iedarbību uz psihi viņš pielīdzina tai neskaidrajai zaudējuma sajūtai, kas mūs pārņem, nejauši uzduroties pamestam bišu stropam vai vērojot nebeidzami plūstošo ūdeni Andreja Tarkovska filmās. Šis krievu kino ģēnijs bija tā pārņemts ar vēlēšanos iemūžināt savos kadros mūsu sapņu tēlus, ka bija gatavs iegremdēties pats un iegremdēt savu sievu un filmēšanas grupu indīgu ķimikāliju upēs, lai uzņemtu “Stalkeru” – filmu, par kuru viņš pēc dažiem gadiem samaksāja ar savu dzīvību, jo krāšņā varavīkšņaini zaigojošu straumīšu rotaļa, ko Tarkovskis tvēris gaistošajos filmas kadros, bija vairāku pamestu fabriku toksisko atkritumu produkts. Visticamāk, tieši šis piesārņojums izraisīja ļaundabīgo audzēju, kas saēda režisora plaušas un 1986. gadā, dažus mēnešus pēc 54. dzimšanas dienas, noveda viņu kapā; tas paņēma arī Tarkovska sievas Larisas un viņa iecienītākā aktiera Anatolija Soloņicina dzīvību – arī viņus nogalināja tieši tā pati slimība. “Stalkerā” milzīgu teritoriju, sauktu par Zonu, saindējis un padarījis neapdzīvojamu kāds neredzams spēks, kas inficē ne tikai cilvēku ķermeņus un prātus, bet, iespējams, arī dvēseles. Ieeju šajā slēgtajā apvidū sargā bruņoti valdības spēki, tomēr neliels izmisušu vīriešu un sieviešu pulciņš raujas uz Zonu kā naktstauriņi, ko vilina radioaktīva liesma: klīst baumas, ka kaut kur Zonas dzīlēs, pašā dīvainākajā un svešādākajā šīs teritorijas daļā, atrodas kāda neliela, šķietami ikdienišķa istaba, kurā piepildās ikviena līdz šejienei atkļuvušā cilvēka vēlēšanās. Lai mērotu ceļu cauri Zonas briesmām, istabas meklētājiem jānolīgst profesionāli pavadoņi, kurus sauc par stalkeriem; šie cilvēki palīdz viņiem neapmaldīties sagrautajā ainavā, starp pamestajām drupām un brūkošajām ēkām, kur veģetācija strauji izpletusies un pārņēmusi visu zemi, izspraucoties cauri vecu tanku kāpurķēdēm, nosedzot fabriku, skolu, slimnīcu un daudzu citu pussagruvušu, pamestības un laika zoba līdz nepazīšanai pārvērstu ēku sienas. Zonā īstenības likumi it kā zaudējuši spēku: laiks plūst dīvainās cilpās, atmiņas un sapņi kļūst acīm ieraugāmi, bet murgi ir tikpat reāli un šaušalīgi kā nomoda dzīve. Apkārtnes ainavu piesātina skurbinoša melanholija, kas vienlīdz lielā mērā uzbrūk gan stalkeriem, gan tiem, kuri cer piepildīt savas karstākās vēlēšanās. Zona neapšaubāmi ir dzīva; tajā mājo kaut kas līdzīgs cilvēka apziņai, lai gan pati vide ir pilnīgi neapdzīvota un naidīga – stūrgalvīgs rēgs, kam kaut kādā neizprotamā kārtā izdodas pretoties nepielūdzamajam laika ritumam un kas, līdzīgi tukšās pilsētas arhetipa uzburtajām pagātnes šausmu vīzijām, atsakās izgaist. To, ka šis arhetips ir tik dzīvs mūsu kolektīvajā atmiņā, Maņins skaidro ar neskaitāmu tautu pieredzes kopīgo uzkrājumu: cilvēki savas senākās vēstures gaitā ik pa laikam negaidot uzdūrušies sena un aizmirsta tempļa paliekām, kas pamazām drūp tuksneša smiltīs, apbedītas zem necaurstaigājamu džungļu mūžzaļajiem kokiem vai paslēptas pašās augstākajās un neaizsniedzamākajās kalnu pārejās. Šīs spokainās drupas ir tik grandiozas savos mērogos, ka tajās noteikti kādreiz dzīvojuši vai nu dievi, vai no citām planētām atceļojušas būtnes, un no tām jābīstas un jāizvairās, kā sakši turējās pa gabalu no romiešu celto ēku akmens sienām, ko tie uzskatīja par mītisku milžu atstāto mantojumu un pat nemēģināja kaut kā apdzīvot. Mirusī pilsēta pastāv kopš neatminamiem laikiem; tās pirmsākumi meklējami civilizācijas rītausmā, kad senie cilvēki pirmoreiz sāka pulcēties apmetnēs, kas auga arvien lielākas un, uzplaukstot un plešoties plašumā, mudināja citus pulcēt armijas, doties sirojumos, tās izlaupīt un iznīcināt. Tukšās pilsētas arhetips ir mentāls konstrukts, kas izaudzis no neskaitāmu reālu kopienu ciešanām. Tā ir dziestošā atblāzma no liesmām, kas aprijušas ēkas līdz pašai zemei, pēdējās vēl sajūtamās trīsas pēc zemestrīces, kas sagrāvusi to pamatus, sausuma atnestā bada graizes, rētas, kas palikušas pēc sērgām, kuras iztukšojušas pilsētu vienas dienas laikā. Taču Maņins brīdina, ka šie spokainie tēli, lai gan tikko jaušami un dziestoši, nav ne pasīvi, ne neitrāli. Tieši otrādi, tie mielo mūsu tumšākās un nežēlīgākās dziņas: slēptas ilgas pēc sairšanas; dedzīgu kāri piedzīvot, kā tiek izpostīts viss, ko mēs pazīstam; vēlmi attīrīt pasauli no visām cilvēces pēdām – ne tikai no progresa dēmoniem, bet arī visiem ļaunumiem, kuri rodas no mūsu nolādētās dabas. Mūsu kolektīvā bezapziņa nav inerta psihiskā bagāža; tā ir iracionāls impulss, kas vilina mūs uz nāvi un iznīcību. Bezapziņa, kurai vienaldzīgi saprāta sapņi, nav spēks, kas mūs vedīs pretim veselumam; tā drīzāk ir trakuma, neprāta un haosa kohorta – sirēnu dziesma, kurai mums visiem spēkiem jāpretojas. “Tikai izkopjot kolektīvo apziņu,” Maņins raksta, “mēs varam pretoties šim iznīcības potenciālam. Pretējā gadījumā Tukšā pilsēta kļūs par mūsu pēdējo mājvietu.”

Dziesmā, kura tā apbūra Frīmanu Daisonu, liriskais varonis ir vecs karavīrs, kurš dienējis okupācijas armijā. Vārdā nenosauktais kaujinieks nav nomodā – viņš ir aizmidzis un sapņo. Sapnī viņš staigā pa ieņemtās pilsētas gruvešiem un putekļiem, turot sievas roku; divatā viņi noraugās uz tumšajām drupām visapkārt. Viņi iet garām bumbu izārdītiem namiem, sadegušām automašīnām, vaļējiem kapiem un liesmās izkusuša rotaļlaukuma saverkšķītajiem metāla rāmjiem – tās ir gandrīz neiedomājama posta ainas, par kurām atbildīgs viņš pats un viņa ieroču brāļi. Lai gan karavīrs zina, ka tas, ko viņš redz, ir tikai sapnis un ka reālajā dzīvē viņš guļ savās kazarmās, drošā attālumā no slaktiņa un asinsizliešanas, viņam tomēr neciešama liekas doma, ka jāpalaiž vaļā sievas roka. Kaut kāda iemesla dēļ viņš ir pilnīgi drošs (šādu nesatricināmu pārliecību spēj dāvāt tikai sapņi), ka viņu vairs nekad neieraudzīs – ne šajā dzīvē, ne arī aizsaulē. Un tomēr, tālumā izdzirdis taures saucienu, viņš uzmet plecā šauteni, noskūpsta sievu uz lūpām un atgriežas cīņā.