Lampu drudzis un eksistenciālā panika

Nesen prese ziņoja, ka aktieris Roberts Glenisters uz skatuves “pārakmeņojies” Deivida Mameta ložmetējtempa lugas “Glengarija Glenrosa” jaunākā Vestendas iestudējuma izrādes laikā. Cik noprotams, iestājies pusstundu ilgs pārtraukums, tad uz skatuves iznācis cits aktieris, kurš paziņojis, ka Glenistera vietā tāvakara izrādi līdz galam nospēlēs dublieris.

Es neesmu aktieris, tikai laiku pa laikam teātra kritiķis, taču šāda vēsts manī izsauc tūlītēju, absolūtu un sāpīgi personisku līdzjūtību. Un kurš gan nereaģētu tieši šādi? Vai nu Glenisteru tobrīd bija pārņēmis lampu drudzis, vai pēkšņi bija aizmirsies lugas teksts – jebkurā gadījumā viņam tas noteikti bija pilnīgs murgs. Nudien, tieši par kaut ko tādu mēs mēdzam murgot naktīs. Kurš gan kaut reizi nav redzējis baismīgu sapni, kurā, uzstājoties publikas priekšā (vienalga, cik intīmā pasākumā, teiksim, kāzās, bērēs, izvadot kādu pensijā vai – tas jau ir pavisam pazīstami – lasot lekciju studentiem vai referātu konferencē), pilnīgi aizmirsis savu sakāmo vai pat pašu uzstāšanās tēmu? Pat reizēs, kad runātājam nav nepieciešamības kaut ko pateikt saviem vārdiem (īss, labi izvēlēts dzejolis bieži vien situāciju atvieglo), eksistenciālā panika tik un tā paliek. Tā nav nejaušība, ka vienā visnotaļ pazīstamā un absolūti nesmieklīgā šī murga versijā sapņotājs parādās cilvēkos pa pusei kails – no vidukļa uz leju. Tu esi atmaskots, pieķerts – šaušalīgā patiesība ir nākusi gaismā.

Un reizēm, laiku pa laikam, šis briesmīgais sapnis tiešām kļūst par nomoda īstenību. Tu stāvi viens visu acu priekšā – bez elpas, izkaltušu muti, krūtīs dobji dauzās sirds, kas, šķiet, nemaz nav tava, bet pilnīgi iztukšoto prātu pavada tik saasināta savu izjūtu apzināšanās, kādu vien iespējams iztēloties. Neaizmirstams atmiņas zudums.

Bet vai profesionāla aktiera justais lampu drudzis kaut kā atšķiras no tā satraukuma, kas biedē mūs visus? Vai runa te ir par dažādām parādībām vai vienkārši par atšķirīgu intensitāti? Vai kaut ko maina tas, ka tu šajā brīdī izliecies par kādu citu? Vai kaut ko maina tas, vai šie vārdi, kurus tu neizskaidrojamā kārtā esi aizmirsis vai nezin kāpēc nespēj pārstumt pāri lūpām, pieder tev pašam vai kādam citam?

Nikolass Raidauts, kurš šo tēmu sīki un niansēti iztirzājis savā grāmatā “Lampu drudzis, dzīvnieki un citas skatuves problēmas” (Nicholas Ridout, “Stage Fright, Animals, and Other Theatrical Problems”, 2006), uzskata, ka plaši pazīstamais psiholoģiskais stāvoklis, ko mēdz dēvēt par lampu drudzi, saistīts ar paša modernā teātra attīstību. Viņš izšķir trīs noteicošos faktorus: priekšstatu par zemapziņu (ko izstrādājis ne tikai Freids, bet arī aktieris, režisors un teorētiķis Konstantins Staņislavskis), naturālisma skolu (šķietami zinātnisku iedziļināšanos lomā, uz ko mudina tā sauktās “ceturtās sienas” tehnikas) un žilbinošu tehnoloģisku jaunievedumu – elektrisko apgaismojumu. Visi trīs palīdzējuši veidot stāvokli, ko Staņislavskis un citi definēja kā “publiskas vientulības”apziņu.

Raidauts plaši apraksta “modernā teātra ikdienas dzīvi”:

Šis narcisms, kas raksturīgs nesenā pagātnē augstākā statusā ieceltai publiskai figūrai, kuras intīmie pārdzīvojumi ir visas sabiedrības īpašums, kura ir izolēta elektrisko spuldžu izgaismotā redzamības laukā un kura simulē netīšas emociju izpausmes, atdzīvinot pati savējās; šie priekšnosacījumi lika pamatus īstam lampu drudža fenomena izvirdumam, īpaši kopš attīstījušies ar visu augstākminēto saistīti teātra mākslas virzieni, kuros tieši šie cilvēka “es” pārdzīvojumi mūsdienu pasaulē sāk kļūt arī par teatrālās izteiksmes tēmu un galveno formu.

Vai pieejami kādi klīniski lampu drudža apraksti, kas datēti ar laiku pirms 19. gadsimta? Man neizdodas neko tādu atsaukt atmiņā. Mūsdienās zināmu lomu neapšaubāmi spēlē slavenību kults, un mūs īpaši piesaista gadījumi, kad upuris ir arī izcili talantīgs aktieris. Plaši pazīstams piemērs ir Lorenss Olivjē, kurš savas izjūtas pirms iziešanas uz skatuves mazliet dīvainā kārtā salīdzināja ar dzemdēšanu. Ja jau lampu drudzi piedzīvoja pat Olivjē, tad tas var piemeklēt jebkuru. Bet varbūt šo atziņu vajadzētu apvērst un teikt, ka baiļu stiprums kaut kādā mērā kalpo par katra konkrētā sasnieguma izcilības, kā arī aktiera profesijas vispārējo ambīciju mēru? Un tomēr šķiet, ka lampu drudzis itin nemaz nešķiro pasākumus pēc to mēroga un nozīmīguma. Stīvens Frajs, vēl viens slavens lampu drudža upuris, izteicis izbrīnu par to, ka viņu, cilvēku, kurš bez īpašām problēmām uzstājies daudzu tūkstošu priekšā Vembli arēnā, sagrābušas paralizējošas šausmas Alberija teātra relatīvi komfortablajos mērogos.

Raidauts domā, ka šī problēma, lai arī, spriežot pēc mums zināmo gadījumu biežuma, izteikti mūsdienīga, tomēr savā būtībā saistīta ar pašas mimēzes dabu. “Uz skatuves nevar kopēt,” viņš saka. “Tev tur jāatrodas. Kā kaut kam. Konkrēti kā kaut kam. Un tieši tā tas mimēzē notiek – rodas nevis kopija, bet kaut kas jauns. Kaut kas līdzīgs tam otram. Vienalga, ko tu uz skatuves dari, tu tik un tā kaut ko radi. Pat ja tev neizdodas, tu radi neizdošanos, tu radi izgāšanos – tu radi par sevi muļķīgu priekšstatu. Un problēma uzpeld virspusē tieši šajā radīšanas apjukumā, šajā virzībā no viena “es” pie kāda cita.”

Raidauts nav gatavs likt punktu arī šajā vietā. Viņš vēlas zināt, vai pastāv kāda sakarība starp teātri un kādu dziļāku patiesību par cilvēka apziņu. Tas viņam liek iedziļināties Freida psihoanalīzē tās neapstrādātajā formā un darba gaitā to arī noraidīt (tas ir drīzāk mūsdienu pasaules simptoms nekā izskaidrojums – tāda pati metaforiska sistēma kā daudzas citas), un pievērsties Jūlijas Kristevas lietotajam abjekcijas jēdzienam. Teātris ir abjektīvs tādā ziņā, ka tas mēģina ar savu fiktīvo pasauli piesegt bezjēdzīguma bezdibeni. Kāds gan tur brīnums, ka brīdī, kad tas sabrūk, atsvešinātības sajūta ir tik intensīva. “Lai gan sākotnēji šķita, ka lampu drudzis ir abjekcijas pārdzīvojums teātrī, tagad mēs redzam, ka patiesībā tas ir teātra abjekcijas pārdzīvojums,” secina Raidauts. Teātra ikdienas praksē, man šķiet, tas nozīmē, ka brīdī, kad aktieris uz mirkli ielūkojas teātra bezdibenī, laiks apstājas. Tieši tāpēc tas ir tik šausminoši, tik stindzinoši.

Es dažkārt esmu mēģinājis aktieriem iestāstīt, ka manai teātra kritiķa profesijai ir daudz kopīga ar viņu darbu: gan es, gan viņi strādājam vēlu vakaros, no mums prasa, lai mēs izklaidējam publiku vai vismaz piesaistām un noturam tās uzmanību; gan es, gan viņi parasti izjūtam zināmu spriedzi brīdī, kad paceļas priekškars. Mana argumentācija aktierus nekad nepārliecina, un pareizi jau vien ir. Pat gadījumos, kad termiņi ir biedējoši tuvu, mums, recenzentiem, tomēr paliek ārkārtīgi būtiska laika rezerve: rakstīšanas gaitā mēs varam savu tekstu izdzēst, pārfrāzēt, labot, pat vispār mainīt domas. Lai gan arī mūsu darbs ir citu acu priekšā (tāpat kā aktieriem ir skatītāji, tā autoriem – lasītāji) un gan vieniem, gan otriem iznāk nopietni pievērsties identitātes jautājumiem (aktieriem ir lomas, bet pat kritiķiem ir katram savs publiskais tēls), tomēr apstākļi, kādos norit pati radīšana, ir būtiski atšķirīgi. Iedvesmas trūkums, kas izklausās pēc kaut kā līdzīga lampu drudzim, tomēr visbiežāk ir nevis reāls stupors, bet tikai bailes no šāda radošās enerģijas aizsērējuma. Pēc zināma laika tās vienkārši pazūd. Aktieriem, atšķirībā no mums, ir jārēķinās ar savu profesionālo pienākumu dabu – nepielūdzami reālajā laikā. Lampu drudzis ir cena, ko, uzupurējoties mūsu visu labā, maksā aktieri. Mums vajadzētu justies pateicīgiem, ka neesam spiesti pelnīt iztiku, šādi riskējot publikas priekšā.

The Times Literary Supplement, 2017. gada 15. novembrī

Tulkojusi Sabīne Ozola