Renātes jautājumi

Maza meitene Renāte izstādē Magnum pie Anrī Kartjē Bresona fotogrāfijas saka: “Tas onkulis skatās uz kaut ko, ko mēs neredzam.” Viņai ir taisnība arī no otras puses: mēs arī redzam fotogrāfijās to, kas tur nav redzams. “Mums būs ļoti grūti iebāzt kameru starp fotografējamā cilvēka kreklu un ādu,” saka Bresons, “viss atkarīgs no fotogrāfa iekšējā klusuma.”

Paskatieties. Daļa no Magnum fotogrāfiem ar savām fotogrāfijām uzdod sev jautājumus (kā bērni), lielākoties vienu un to pašu jautājumu: kas ir manā fotogrāfijā? Kas tur ir iznācis? Kas mani tā pievelk vietās, ko es fotografēju? Pludmales, provinces pilsētiņas, degvielas uzpildes stacijas. Āfrika. Es nezināju, “kā lai fotografē šo skumjo un neaizmirstamas gaismas pilno Āfriku. Cenšoties būt ne tikai fotogrāfs, bet arī ceļotājs, es vēroju cilvēkus. Cilvēki vēroja mani. Es biju laimīgs. Mācījos pacietību, lai gan dažādās zemēs bija grūti valdīt sašutumu. Tad es domāju par mīļoto sievieti…” Vai Balkāni. Niks Ekonomopuls nesaprot, kāpēc atgriežas un atgriežas Balkānos — kas tur tik pievilcīgs? Pirmajā reizē viss kaitināja, īpaši vīrieši. Atbildes, paldies Dievam, fotogrāfi nezina, jo turpat izstādē var salīdzināt mākslas zinātnieku izteikumu nāvējošo garlaicību ar fotogrāfiju atraktivitāti.

Vai tas, kas mūs piesaista fotogrāfijām, ir tieši neredzamais tajās? — Nu, teiksim, Leonarda Frīda 1997. gada fotogrāfija Pasaules tirdzniecības centrs pievērš uzmanību ar vides nekādību, kurā dažādos virzienos pārvietojas četri ļoti aizņemti biznesa cilvēki, vēzēdami rokas kā spārnus. Paraksta izlasīšana šoreiz darbojas kā citudien pašas fotogrāfijas: šo cilvēku, iespējams, vairs nav — nevis tajā nozīmē, ka viņi pastāv tikai fotogrāfijā, bet tajā, ka varbūt viņi ir jau miruši. Lūk, tā izskatās pasaule, kad vairs nav, pēc tam. (Tas ir, pasaule pēc manis, kāda tā ir, kad skatās uz mirušo laikabiedru dzimšanas gadiem un salīdzina ar savējo.) “Vai fotogrāfam nav bīstami tā fotografēt? Kāpēc viņi to dara?” Starp citu, tieši šī interese darbojas kara vai briesmu fotogrāfijās: lūk, cilvēks, kura dzīvība, iespējams, aprāvās šajā, fotografēšanas brīdī — es skatos uz kādu, kurš nevar noslēpties skatienā pretī (es nevaru būt laimīgs), un te nepalīdz apziņa, kas reizēm palīdz kino: “Tas jau nav pa īstam. Tikai kino.”

Starp citu, par kino, precīzāk, televīziju, vardarbības ainām, kur kustības pēctecība rada pabeigta, jēdzīga notikuma (dzīves) iespaidu: šī jēga tiek atcelta fotogrāfijā, tajā rodas kaut kas cits, savā atsevišķībā jautājošs, un kopējais plāns nepavisam nesastāv no daudzām atsevišķām detaļām, bet morāla redukcija ir viena — šausmas. (Kā Formana filmā.) Protams, tā ir šķietama vienkāršība: fotografēts tiek kaut kas tāds, ko — no dažādiem viedokļiem — nevajadzētu redzēt, un tā ir visas dokumentālās fotogrāfijas (nerunājot par televīziju) tendence: uzņemt pēc iespējas to, ko nerāda, to, kur ir “pa īstam”, rādīt visu, kā ir, pēc iespējas vairāk saplūst ar pašu notikumu. (Fotogrāfijā ar skrienošu komando, šaušanu un pie zemes pieplakušiem cilvēkiem ir viens krītošs fotogrāfs, kas fotografē skrējēju ar automātu, un — ieskatoties — starp nokritušajiem vēl viens fotogrāfs.) Dīvainākais sociālais aspekts šajā ziņā ir tas, ka fotografē to pašu, ko bombardē (teiksim, Afganistānas fotogrāfijās). “Pa īstam” šajā gadījumā, protams, ir galvenokārt nāves vai līķu klātbūtne. Renātei stāsta, ka sarkanums nopēdotā pavasara sniegā ir no dzērveņu sulas. Ja tā būtu, cik gan neinteresanta kļūtu fotogrāfija! “Ja sešas tantes brauc karietē un viena izkrīt, — cik tanšu paliek?” “Vai jūs negribētu pafantazēt, kas notika ar izkritušo tanti?”

“Redzēt lietas tā, kā tās ir, un nevis tā, kā tām būtu jābūt vai kādas tās varētu būt,” ir arī vācu fotogrāfa Augusta Zandera kredo, viņa fotogrāfijas izstādītas Gētes institūtā. Atšķirībā no lielākās daļas Magnum fotogrāfiju, Zandera varoņi visi zina, ka viņus fotografē, un viņi visi pozē. Kā pie šādiem nosacījumiem jāsaprot, ka Zanders fotografē lietas tā, kā tās ir? Vācu zemnieku apģērbs — kāpēc, ejot uz balli, viņi ir saģērbti kā kungi? —, sejas izteiksme, tas, kā viņi uzskata par nepieciešamu pozēt, kāpēc kaulainais un šaurais zemnieks, kurš dodas uz bērēm, izskatās nevis pēc zemnieka, bet pēc kāda apbedīšanas biroja ierēdņa? Bez tam, visi Zandera 20. gadsimta cilvēki šķiet kaut kādā veidā pašpietiekami, it kā aiz katra slēptos kāds savs stāsts, un tas nezin kāpēc vienmēr ir labs stāsts — pretēji kara laika fotogrāfijām: tajās fotogrāfijas varonis piedalās cita stāstā. Augusta Zandera fotogrāfijā pat diviem akliem bērniem, kas skatās kamerā, ir savs labs stāsts.

Ticība, ka katram cilvēkam ir sava vēsture, izpaužas eksotiskos, svešos sižetos un ainavās, un magnumieši fotografē tās tāpat kā valodas nezinātājs priecājas par svešas valodas sarežģītību un noslēpumaino savstarpējo saistību. Tas pats par ainavām ar savu stāstu, pie tam Bresona Gstādes ziemas skatā ar slēpotāju atstātajām sliedēm stāsts nepavisam nav par slēpotājiem.

Kad Lerija Touela fotogrāfijā mēs skatāmies uz piecām menonītu kopienas dāmam, kuras pabēgušas ceļmalā un putekļos, pieturēdamas cepures no vēja, kļūst skaidrs, ka pats svarīgākais ir tas, no kā vējš. Tas, kas nav redzams. Un jo lielāks vējš, jo labāk.