Samta džentlmenis

Viena lieta, ko par Eriku Satī zina pilnīgi visi, ir tā, ka viņš bija ekscentriķis. Sastopami dažādi ekscentriķu tipi, un Satī piederēja pie vairākiem uzreiz. Viņš sevi pasniedza kā trako profesoru – nevis komponistu, bet “ģimnopēdu” un “fonometristu”. Uzturā viņš lietoja – vismaz tā apgalvo pats Satī savā autobiogrāfijā – tikai “baltu pārtiku: olas, cukuru, sasmalcinātus kaulus, beigtu dzīvnieku taukus”. Viņš pastaigājās pa Parīzi priestera talārā, tad nomainīja to pret veselu garderobi pilnīgi vienādu brūna velveta uzvalku. Pie Satī interesēm piederēja retas jūras radības, neiespējami mehānismi, aizmirsta vietējā vēsture un okultisms. Viņš bija romantiķis un sava veida mistiķis; viņa brālis Konrads dēvēja Eriku par “transcendentālo ideālistu”, un viņa mūzika, īpaši agrīnie klavierdarbi, spēj noskaņot klausītājus uz tik apcerīgu mieru, ka ierakstu industrija viņu pasludinājusi par tādu kā Austrumu guru. Ierakstu veikala Satī plauktā jūs atradīsiet albumus ar nosaukumiem “Satī: klaviersapņi”, “25 hipnotiski skaņdarbi” un “Relaksējies ar Satī”; viņa kompozīcijas iekļautas izlasē “Klasiskā mūzika zīdaiņiem”. Taču pats komponists savu misticismu reti kad pasniedza bez ironijas. Satī sarakstīja virkni emocionāli iedarbīgu, trauslu un pārpasaulīgu kompozīciju klavierēm un nosauca šo ciklu par “skaņdarbiem bumbiera formā”. Viņa mēģinājums 1893. gadā likt pamatus personīgajai reliģijai šķiet vienlaikus reakcija uz patiesām garīgajām vajadzībām un tikpat labi arī rūpīgi izplānots joks. Liekas, ka Satī vairījās publikas acīs parādīties nopietnā gaismā, īpaši laikā, kad klausītāji viņam jau sāka izrādīt zināmu pieķeršanos. Viņa ekscentriskums kļuva par masku – par zobgalības un ķircināšanās masku, aiz kuras slēpās cilvēks, ko tā īsti nepazina neviens.

Audzināšana, ko Satī saņēma ģimenē, nerosināja viņu iekļauties sabiedrībā pieņemtajos rāmjos. Viņš piedzima 1866. gada maijā Onflērā francūža un anglietes ģimenē. Māte uzstāja, ka dēls jākristī anglikāņu baznīcā. Viņa tēvs Alfreds pēc pārnākšanas no Francijas–Prūsijas kara sāka strādāt par tulku valsts dienestā un kopā ar ģimeni pārcēlās uz Parīzi. Drīz pēc pārcelšanās Satī māte un jaunākā māsa nomira. Bēdu sagrauztais Alfreds sāka vienatnē ceļot pa pasauli, un sešus gadus vecais Eriks (viņa vārdu sākumā rakstīja ar “c” – Eric; “k” – Erik – ir jau vēlāka stilošanās) atgriezās Onflērā pie vecvecākiem, kuri zēnu nekavējoties nokristīja vēlreiz, katoļu baznīcā. Viņš sāka iet uz mūzikas stundām pie vietējās baznīcas ērģelnieka. Arī Satī izglītība bija juceklīga. Pēc vecmāmiņas nāves 1878. gadā Eriks ar brāli Konradu un māsu Olgu atgriezās Parīzē pie tēva, kurš atteicās pieteikt viņus skolā. Viņš veda bērnus uz lekcijām Francijas koledžā un Sorbonnas Universitātē, kā arī uz operas izrādēm. Viņa otrā sieva, pianiste un komponiste, pieteica Eriku un viņa brāli Parīzes konservatorijā. Kāds no Erika skolotājiem apgalvoja, ka viņš bijis “slinkākais skolēns” no visiem – “apdāvināts, taču laisks”; kāds cits teica, ka viņš bijis “nekam nederīgs”. Satī pirmā kompozīcija – klavieru skaņdarbs – bija deviņas taktis garš, un arī tās pa lielākai daļai veidoja citāts no mūzikhola dziesmiņas “Mana Normandija”. Kafejnīcu un naktsklubu skaņas jaunajam Satī, šķiet, likās vilinošākas par klasisko mūziku, un pirmajam darbam sekoja “Fantāzija-valsis” un “Valsis-balets”.

80. gadu vidū Satī jau bija kļuvis par absolūtu bohēmieti. Kādā 1884.gadā uzņemtā fotogrāfijā viņš izskatās pēc iztrūcinātas pūces: mulsi vaicājošs skatiens, no augstās pieres atglaustu matu kušķi aiz ausīm un plati ieplestas acis aiz pensneja stikliem. Viņš nepārprotami ir iereibis. Kā daudzi jauni izputējuši parīzieši pirms viņa, Satī metās uz vienu roku ar apšaubāmas reputācijas spāņu izcelsmes dzejnieku Ž.P. Kontaminu Latūru (īstajā vārdā – Hosē Mariju Visenti Ferreru Fransisko de Paolu Patrisio Manuelu Kontaminu) no Tarragonas. Vēlāk, jau pēc daudziem gadiem, Latūram izdevās salikt no atmiņu druskām šādu ainu: “Mēs neēdām katru dienu, taču aperitīvu neizlaidām nekad. Atceros kādas bikses un kurpju pāri, kas pastāvīgi ceļoja no viena pie otra; katru rītu mums vajadzēja tās no jauna salāpīt.” Naktīs viņi uzdzīvoja Monmartrā, īpaši kabarē Chat Noir – iestādījumā, ko greznoja liels kaķa attēls virs uzraksta “Stop... esi moderns!”. Kad Satī pēc mīlas dēkas ar kalponi (vismaz tā tiek apgalvots) tika padzīts no tēva mājām, viņš ievācās dzīvoklī, kas atradās turpat aiz stūra. 1886. gadā Satī pameta konservatoriju un brīvprātīgi pieteicās armijā; pēc dažiem mēnešiem viņš vairāk vai mazāk tīši saķēra bronhītu, pavadot ziemas nakti uz ielas bez krekla mugurā. Nepagāja ne gads, un viņš jau bija atpakaļ Parīzē, kur uzreiz atrada darbu – viņš kļuva par Chat Noir otro pianistu. Satī nekavējoties iznīcināja visu savu veco apģērbu. Latūrs stāsta, ka viņš drēbes “saritināja vīstoklī, tad sēdēja uz tām, vazāja pa grīdu, bradāja pa tām ar kājām un salaistīja ar dažādiem šķidrumiem, līdz apģērbs bija pārvērties par pilnīgām lupatām”. Tad viņš iegādājās cilindru, kaklasaiti ar platu mezglu un vizītsvārkus, iesvētot sevi dendiju kārtā.

Savas apokaliptiskās paģiras Satī pavadīja, dirnot Dievmātes katedrālē un lasot Violē le Dika traktātus par arhitektūru. Konrads atcerējās, ka brāļa “domas mēdza tiekties līdzi arku lokiem, paceļoties pretim Radītājam”. Šo pārdomu brīžu auglis bija “Smailloka arkas” (“Ogives”), četru klavierdarbu cikls, kas nosaukts par godu gotiskās arkas spicās smailes tehniskajam apzīmējumam. Tās ir ļoti lēnas kompozīcijas, kurās ārkārtīgi klusas pasāžas mijas ar dārdošiem akordiem, kas spēlējami paralēli ar abām rokām – stīvām kā akmens bluķi. Satī sarakstīja mūziku arī vairākiem Latūra dzejoļiem, un 1887. gadā tapušās “Trīs sarabandas”, viņa pirmā svīta, bija Latūra ezoteriskā dzejoļa “Elles ciešanas” (“La Perdition”) iedvesmotas (“Piepeši viss tika atklāts, un nolemtie, ķērcot un grūstoties, virpulī gāzās...”). Noskaņas ziņā šie darbi ir radniecīgi “Arkām”: lielākoties lēni un cienīgi, skaļām pasāžām mijoties ar klusākām un abām rokām darbojoties paralēli. Taču harmonija ir asāka, pilna ar neatrisinātiem septakordiem un nonakordiem. Atšķirībā no laikabiedriem, kuri vēl joprojām turpināja imitēt Vāgneru, Satī harmoniju izmantoja drīzāk, lai radītu tekstūru, nevis spriedzi – dūmakainu krāsu fonu. Viņa akordi ne pie kā nenoved – tie vienīgi iekrāso melodiju. Šķiet, ka Satī gandrīz nejauši izgudrojis franču impresionistu muzikālo valodu: gan Debisī, gan Ravels cildināja viņa jaunieviesumus un ietekmējās no tiem.

Tiek uzskatīts, ka pašus slavenākos Satī darbus iedvesmojis kāds cits Latūra dzejolis, “Sengrieķi” (“Les Antiques”), kurā “dzintara atomu” kustība ugunī salīdzināta ar dejotājiem, kas “savij savu sarabandu ar ģimnopēdiju”; ģimnopēdija, kā rakstīts kādā populārā 19. gadsimta muzikoloģijas vārdnīcā, bija “deja, ko dziesmas pavadījumā kailas dejoja meitenīgas spartiešu jaunavas”. Satī pie savām “Ģimnopēdijām” ķērās 1887. gada nogalē, kad tikko bija sācis strādāt Chat Noir, un pabeidza tās nākamajā pavasarī. Nevar teikt, ka šie skaņdarbi īpaši izklausītos pēc dzirkstelēm vai meitenīgām jaunavām, – tie ir rāmi, lēni un smeldzīgi. “Ģimnopēdijas” nav viegli noklausīties “ar svaigu ausi”, īpaši pirmo – vienu no visu laiku pazīstamākajiem klasiskās mūzikas darbiem (nesen tā skanēja Cadbury tumšās šokolādes reklāmā). Taču tā ir neparasta mūzika. Struktūras ziņā šie skaņdarbi ir ārkārtīgi vienkārši: visos trijos kreisā roka spēlē palēninātu valša pavadījumu, bet labā tikmēr iezīmē melodiju. Taču šī vienkāršība palīdz uzburt savādu samierināšanās sajūtu; tā ir mūzika, kas sarakstīta gnostiska izsīkuma stāvoklī, kad kaut ko izsaka tikai pati brīnišķīgākā, pati tiešākā valoda. Šajos skaņdarbos ir tik daudz brīvas telpas, ka liekas – tie karājas gaisā kā kristāla piekariņi, trausli un viegli mirguļojoši. Izplūdušās harmonijas un gandrīz modālā melodiju forma rada iespaidu, ka šie darbi radīti kādas svešādas, neidentificējamas muzikālās tradīcijas iespaidā: daži piesauc Seno Grieķiju; planēta Venera varētu būt tuvāka patiesībai. Debisī, ar kuru Satī iedraudzējās, apgrozoties Monmartras aprindās, par “Ģimnopēdijām” bija sajūsmā; viņš kādu dienu esot dzirdējis, kā Satī tās monotoni klimperē uz savām klavierēm, un pārtraucis viņu, izsaucoties: “Nē, palaid mani, es parādīšu, kā skan tava mūzika!” Vēlāk Debisī sarakstīja “Ģimnopēdiju” instrumentāciju orķestrim.

Droši vien bija nenovēršami, ka Satī – neglābjami reliģiozs cilvēks, taču ne tuvu ne tipisks katolis – pievērsās okultismam. 19. gadsimta beigu Parīzē tas bija sastopams ik uz soļa, un daudzi interesenti vakaros kvernēja Chat Noir. Satī sadziedājās ar Žozefēnu Peladānu, apmetnī tinušos kabalistu no Lionas – cilvēku ar šķeltu bārdu un elektrizētai putnu ligzdai līdzīgu matu ērkuli. Peladāns bija rožkrustiešu iedvesmotā “Rozes un krusta” mistiskā ordeņa “imperators” un “sārs” (šo titulu viņa ģimenei esot dāvājis kāds Babilonijas valdnieks); Satī organizācijā iesaistījās kā “galma komponists”. Par godu “Rozes un krusta salona” – ordeņa kultūras spārna – atklāšanai viņš sacerēja trīs “Zvanu skaņas” (“Sonneries”) trompetēm un arfām. Oriģinālās versijas partitūra nav saglabājusies, taču Satī to vēlāk pārstrādāja klavierēm; šķiet, ka nošu garumu un intervālus starp tām diktējuši zelta griezuma principi.