Man tiešām vajadzīgs šis kristāliskais režģis

Rīgas Laiks: Jūs esat vairākkārt definējusi sevi kā profesionālu teātra skatītāju.

Edīte Tišheizere: Jā.

RL: Ar ko profesionāla skatītāja atšķiras no neprofesionālas?

Tišheizere: Tas nozīmē, ka ir speciāli, mērķtiecīgi iegūtas teorētiskas zināšanas. Un es gribētu teikt, ka arī lielā mērā praktiskas, jo esmu gandrīz 25 gadus nostrādājusi teātrī.

RL: Par ko jūs strādājat teātrī?

Tišheizere: Es Liepājas teātrī strādāju par literārās daļas vadītāju un pēc tam par literāro padomnieci. Valmieras teātrī arī strādāju par literārās daļas vadītāju. Tas ir parastais teātra zinātnieku – kaut arī man nepatīk šis nosaukums – darbiņš.

RL: Kāds ir labāks – teātra pētnieks?

Tišheizere: Noteikti, noteikti, tas man ir arī diplomā rakstīts – театровед. Разведать. Tur ir tas pētīšanas moments. Zinātne tomēr vairāk attiecas uz eksakto, kur ir likumi. Mākslā īstenībā likumu nav. Pat ja mēs kaut kādus likumus atrodam, labākajā gadījumā tie ir šim darbam un viņus nevar atvasināt uz visu pārējo. Bet no devītā stāva mēs ar jums abi kritīsim ar vienādu paātrinājumu. (Smejas.)

RL: Tā būtu teksta uzdevumā.

Tišheizere: Kaut kādā sakarībā man vajadzēja domāt par brīnišķīgo Reiņa un Kristas Dzudzilo un Krista Auznieka “Klusums krīt”, un konstatēju, ka tur parādās zelta griezuma likums. Bet viņš jau īstenībā neattiecas uz mākslu, viņš attiecas uz optiku, uz fiziku. Tāpēc es domāju, ka attiecībā uz mākslām vispār zinātņu apzīmējums nebūtu īsti pareizs.

RL: Interesanti, ka jūs tā sakāt, jo, teiksim, jūsu grāmatas “Abpus rāmjiem” priekšvārdā, kur bija sarunas ar aktieriem, jūs teicāt, ka vissvarīgākās atbildes uz jautājumiem par mākslu esat guvusi tieši no Jāņa Menča, kas ir matemātikas metodiķis. Bet viņš tur stāstīja visnotaļ zinātniskas lietas. Piemēram, ja ir divas konstantes, no tām var izvirzīt teorēmu.

Tišheizere: Jā, bet tas pamats tomēr ir matemātika. Un tas nav vienīgais veids, kā... Ai, Mencis vispār bija pilnīgi fantastisks. Nenormāli kruts. Viņš tā vienkārši apsēdās un citēja “Faustu” vāciski. Man par vācu valodu ļoti maza nojauta, bet kaut ko jau varu. Un pēc tam es drudžaini meklēju pie Raiņa, kas tas par citātu, un tā arī īsti precīzi neatradu, jo tā, kā Mencis pārtulkoja, Rainim nebija.

RL: Tas nozīmē, ka viņš pats tulkoja?

Tišheizere: Viņš tulkoja pats. Viņam bija tādas enciklopēdiskas zināšanas, es domāju... Divi cilvēki – Mencis un Valentīna Freimane. Tādu zināšanu bagāžu es vairs nevaru iedomāties šodien.

RL: Bet ko jūs no Menča teorēmām sapratāt par mākslu?

Tišheizere: Tas nav tā, ka tu saproti, tas vienkārši kaut kā sakārto domāšanu.

RL: Matemātiskā struktūrā?

Tišheizere: Pareizāk būtu teikt, ka ir praktiski neiespējami kaut ko jēdzīgu uzrakstīt, ja nav... Es to gara acīm redzu kā tādu būri, kurš vēl ir sadalīts trijās dimensijās, tādos caurspīdīgos rāmjos.

RL: Tā, es mēģinu iztēloties.

Tišheizere: Nu, vienkārši ir kubs.

RL: Jā.

Tišheizere: Un tam ir viscaur novilktas tādas stieples.

RL: Starp pretējām sienām?

Tišheizere: Jā, jā, jā. Un man tas ir vajadzīgs. Man tiešām vajadzīgs šis kristāliskais režģis. Un tad, kad es to ieraugu, es saprotu, kur man kas atradīsies. Tur, protams, ir arī kaut kāda hierarhija. Bet patiesībā, jā, es laikam diezgan stipri vizualizēju. Reizēm man vajag kā bērnu piramīdai atrast ideju, uz kuras es visus klucīšus uzvēršu.

RL: Jūsu veidi, kā vizualizēt tekstu, izklausās ļoti scenogrāfiski.

Tišheizere: Varētu būt.

RL: Jūs arī studējāt scenogrāfiju – jums bija diplomdarbs par scenogrāfijas saistību ar režiju.

Tišheizere: Redziet, es iestājos GITIS 1976. gadā un institūtu beidzu 1981. gadā. Un tad, kā jūs saprotat, 1975. gadā tiek uzvests “Brands”. Tas ir laiks, kad strādā Blumbergs, Freibergs, Kitajevs, Dimiters, Plaudis. Tas scenogrāfijā ir šausmīgi bagāts laiks. Tā ir viena lieta. Un otra lieta, man bija drausmīgi liela pietāte un bailes pieķerties aktiermākslai, jo tas ir kaut kas tāds... Nu, kaut kas tāds, ko nevar saprast.

RL: Nevar saprast aktiermākslu?

Tišheizere: Tā ir absolūti jutekliska lieta. Un tas ir jautājums, ar kuru es mūžīgi uzmācos aktieriem. Ir ļoti daudz aktieru, ar kuriem par to var runāt, viņi mēģina man to ietērpt vārdos, bet tā ir metafora, ko es pārvēršu citā, savā metaforā. Līdz ar to tā vienmēr ir tikai personiska pieredze.

RL: Tā arī var būt telpiska. Atceraties, Staņislavskim bija, kur viņš savā istabā starp mēbelēm spēlē Otello, cenšas viņā ielikt kaut ko no tīģera dabas. Otrā dienā viņš aiziet uz mēģinājumu un liek salikt mēbeles tieši tā, kā bija viņa istabā. Un, tiklīdz kāds pabīda galdu tuvāk proscēnija malai, tā viss, viņš vairs nevar būt tīģeris, jo galds ir nepareizajā vietā.

Tišheizere: Staņislavskis vispār ir pilnīgi fantastiska personība. Viņš varēja sākt ar gluži vienkāršām, primitīvām lietām, ar šiem tīģeriem, pēc tam aiziet ārprātīgi tālu. Bet tad iestājās padomju laiks, un visu, par ko viņš rakstīja, – visas tās ezoteriskās, budisma, jogas lietas, kur garīgais un fiziskais ir pilnīgi vienots, – viņam visu to vienkārši nogrieza, palika diezgan plika fizisko darbību sistēma. Un tagad ļoti daudzi mēģina pēc kaut kādiem veciem, nepabeigtiem pierakstiem atkal atgriezties pie tā.

RL: Pie tās viņa metafizikas?

Tišheizere: Jā, jo bez metafizikas aktiermāksla, manuprāt, vienkārši nav iespējama.

RL: Vai tad Mihails Čehovs nebija metafiziskāks par Staņislavski?

Tišheizere: Es domāju, ka tā nevarētu teikt. Čehovs tomēr sāka publicēties Amerikā. Tātad viņš to varēja atļauties. Ja Staņislavskim nebūtu jādzīvo padomju Krievijā... Nu, teiksim, viselementārākais piemērs. Staņislavska “Aktiera darbs ar sevi” ir stāsts, kurā figurē kāds audzēknis un viņa pasniedzējs Torcovs.

RL: Jā, nu tā audzēkņa dienasgrāmata.

Tišheizere: Jā, un vārds ir Torcovs. Bet Staņislavskis oriģinālā rakstīja, ka uzvārds bija Tvorcovs. Творец. Respektīvi, radītājs, Dieva līdzinieks. Bet to vienu burtu viņam vienkārši izņēma ārā.

RL: Kā jūs kā profesionāla skatītāja skatāties izrādi? Ņemot vērā, ka jums ir šī domas konstrukcija – kas ar jums notiek izrādes laikā?

Tišheizere: Ja izrāde ir “Rotkho”, ja tas ir “Smiļģis”, ja tie ir “Grimmi”, tad tajā laikā es nezinu, kas ar mani notiek, es vienkārši esmu tur, tajā izrādē. Jo tad ir... Nu, tad nav nekādu blakus domu, ko viņš tur gribēja pateikt un tamlīdzīgi. Tu vienkārši esi pārņemts.

RL: To es laikam varētu saprast. Kaut gan viens no sarežģītākajiem posmiem, darbojoties uz skatuves, ko pats esmu praksē novērojis, ir tas, ka sadarbība ar skatītāju ir apgrūtināta. Atgriezenisko saikni vari dabūt tad, kad ir kaut kas smieklīgs. Lūk, tu pajoko vai veic kādu žestu, publika smejas, un tu jūti, ka nostrādāja. Bet tas ir arī viss, tur tā barometra skala beidzas. Ja, teiksim, publika priekšnojautās sastingst vai, nezinu, jūt skumjas vai saviļņojumu, tas klusāk izpaužas, tas nenonāk skatuves zonā.

Tišheizere: Bet ir jau arī tas absolūtās koncentrēšanās klusums.

RL: Tas varētu būt, jā. Bet principā atkal ir kā Staņislavska dienasgrāmatās: kad iededzina rampas ugunis un viss tas portāls starp skatuvi un zāli paliek vienkārši melns, tu redzi to kā sienu. Tad tu darbojies un nezini, kas aiz melnās sienas notiek. Staņislavskim bija aprakstīts, kā viņš spēlē un jūt, ka uz viņu skatās tūkstoš cilvēku. Viņš jūt to saspringumu. Viņš ieiet savā tēlā un pieprasa asinis. Ar tādu lielu skatuvisku vērienu. Un tad beidzas izrāde, un viņš dzird tādus šķidrus 20 cilvēku aplausiņus. Tā ka tas var būt mānīgi.

Tišheizere: Patiesībā man diezgan daudzi aktieri ir teikuši, ka viņi to jūt fiziski. Jūt to enerģiju kā siltuma vilni, kad tas tiešām nāk atpakaļ.

RL: To var tā sajust. Ne velti teātra teorētiskās shēmas bieži ir tik ezoteriskas. Teātris ir mistiska darbība. Tāpēc gribas pajautāt: vai ideoloģisks un programmatisks teātris nezaudē daļu no teātra mistiskā elementa?

Tišheizere: Principā... man liekas, tas tomēr atkal attiecas uz talanta pakāpi. Te es atkal ielaužos sfērā, par kuru esmu lasījusi, bet neesmu īpaši iedziļinājusies, proti: Džordžo Strēlers bija absolūti fantastisks virstalanta mākslinieks, ko var nojaust pat viņa izrāžu ierakstos. Es vienu izrādi esmu redzējusi dzīvajā, studiju laikā. Viņš, tieši tāpat kā Bertolts Brehts, gribēja pilnīgi atteikties no mākslas, kas, kā viņam šķita, iedarbojas uz jutekļiem un jūtām, un apelēt tikai pie intelekta. Tieši tāpēc, ka gan fašisma, gan nacisma ideoloģija, Rīfenštāle un viss tamlīdzīgais, visas lielās masu padarīšanas bija vērstas tieši uz afektiem un manipulēšanu ar pūli. Un es pieņemu, ka Brehtam tas lielā mērā arī izdevās. Esmu redzējusi vienu Brehta iestudētu izrādi arī studiju laikā. Tajā brīdī tā jau bija pilnīgi antīka, mirusi izrāde, tai bija gadi 30. Un tas bija neiedomājami neinteresanti, tā bija vājprātīgi garlaicīga. Bet es domāju, ka Strēlera mākslinieka daba tam cīnījās pretī. Viņš varēja šo programmu izveidot. Viņam noteikti bija savi ideoloģiskie mērķi. Bet viņš vienalga tos realizēja caur metaforu, un metafora vienmēr iedarbojas, manuprāt, arī uz jūtām.