Drīzumā uz ekrāniem

Tas, ka kino ir beidzies, ir ļoti viduvēja ideja. Vienmēr, tai uzpeldot no jauna, ir paredzami arī pretargumenti: ka, teiksim, par radio nāvi runāja jau kopš televīzijas dzimšanas vai par fotogrāfijas beigām - līdz ar kino tehnoloģijas parādīšanos. Tagad kino tiek draudēts ar podkāstiem, datu kanāliem internetā vai 3D tehnoloģijām, kaut gan nav skaidrs, vai šīs jaunās iespējas spēj nogalēt filmu kādā citā veidā kā vien tehniski. Neskaidrība par paša kino pazīmēm vienmēr neskaidru padarījusi arī konceptu par tā nāvi. Līdz ar to ir sarežģīti datēt jau notikušās vai paredzamās beigas, jo visa pēdējā kinogadsimta ilgumā tās izvērtušās par intelektuālu spēli, kurā katrs, tostarp galēji kreiss vai labējs, varēja atrast iemeslus, kāpēc paziņot kārtējo kino nāves datumu. Tikpat daudz bija to, kuri noraidīja visu šo žēlošanos kā tīrāko nejēdzību. Piemēram, filozofs Žils Delēzs uzskatīja visus argumentus par pārsteidzīgiem, jo žanrs taču atrodas tikai savas formēšanās sākumā. Tomēr, meklējot ko interesantāku par margināļu mūžīgo īdēšanu, iespējams shematiski apzīmēt vairākus periodus, kad šī ideja ir bijusi aktuāla plašākā nozīmē.

1968. gadā savas filmas “Nedēļas nogale” pirmizrādē Žans Liks Godārs paziņoja, ka gaidot kino galu ar optimismu un esot pārliecināts, ka tas drīz vien pienāks. Ironiski, bet tobrīd bija pagājuši tieši 68 gadi, kopš kino nāves tuvošanās bija pasludināta pirmo reizi - attiecībā uz Žorža Meljesa pirmajām grand spectacle filmām. Toreiz režisoru apvainoja kino tolaik strikti piedēvētā reālisma pārkāpšanā. Lai gan Meljesu no atbildības varētu arī atbrīvot, ņemot vērā viņa rēgaino fantāziju un darbaspējas, kas deva vairāk nekā 30 filmas gadā, ir skaidrs, ka “kino piedzimšanas” notikumu uzreiz dublēja “kino nāve”. Un vēlāk “nāvi” ikreiz dublēs “piedzimšana”, pašam kino paliekot iesprostotam starp šīm bezgalībām.

Drīzu eskalāciju jaunā ideja piedzīvoja līdz ar tā saucamā “pagarinātā kinoseansa” parādīšanos, ko izraisīja Friča Langa, D. V Grifita, F V Mūrnava un arī Sergeja Eizenšteina pirmās filmas. Šo jēdzienu var tulkot kā pašu filmu ilgstamības palielināšanos, tomēr patiesībā šādi tika apzīmēta filmu pāreja no it kā maģiskas izklaides un balagāna lauciņa uz specifiskas savas valodas meklējumiem, turklāt auditorijai jau uzliekot par pienākumu interpretēt redzēto stāstu. Šādi mainoties kinoteātru apmeklētāju ieradumiem, izrādītājiem, kas līdz tam bija izmantojuši filmas līdzīgi cirka numuru parādei, ienākumi pakāpeniski kritās. Un, kad izrādījās, ka, piemēram, Grifita kontraversiālā pilsoņu kara hronika “Nācijas dzimšana” (1915), par spīti pārmetumiem rasistisku uzskatu vairošanā un tiesas aizliegumiem to izrādīt vairākos ASV štatos, spēj nopelnīt tam laikam astronomisku summu - vairāk nekā 10 miljonus dolāru - izskanēja teorijas par kino drīzo galu saistībā ar jauno filmu ideoloģisko hipnotismu.

Pret jaunajiem pakāpeniskā kinostāsta aizstāvjiem jeb lineāristiem vērsts uzbrukums nāca arī no citas puses - no galēji radikālajiem Eiropas abstrakcionistiem. Nelielās avangarda grupiņas, kas pēc Pirmā pasaules kara ātri kļuva par Vācijas un Francijas mākslas kodolu, ar Kazimira Maļēviča “Melnā kvadrāta” metodēm uzbruka populārajam kino, skaļi deklarējot, ka acīmredzamais naturālisms un nominālisms (vārdiskošana) to ievedis strupceļā. Tomēr, skatoties dadaista Hansa Rihtera “Ritma” sērijas ar kustīgiem kvadrātiem un taisnstūriem uz ekrāna, drīzāk jādomā par simbolisku episkā kino kapakmeņu rindu, kas atstāj vēl stiprāku nominālisma sajūtu. Un tomēr Rihtera, Valtera Rutmana, Oskara Fišingera un citu abstrakcionistu formālos darbus un uzskatus vadošais avangarda režisors Stens Brekidžs vēlāk atzīs par “iznīcības vārtiem, caur kuriem jāiziet katram sevi cienošam filmu māksliniekam”.

20. gadu avangarda tradīcijā balstītais mīts par kino nāvi piedzīvoja atjaunotni līdz ar kreiso avangardistu - letristu aktivitātēm 50. gadu sākuma Parīzē. Kustības apoloģēts Isidors Isū paziņoja: “Es domāju, ka kino ir pārāk bagāts. Tas ir korpulents. Jau pēc pirmā mēģinājuma paplašināt savas robežas tas sagrūs. Aizsprostojums izraisīs triecienu, kas saplosīs šo trekno cūku tūkstoš gabalos. Es pasludinu kino iznīcību - kā pirmo apokaliptisko atdalīšanās zīmi no šīs uzblīdušās organizācijas, kas dēvē sevi par filmu.” Tā bija viņa pirmā uzstāšanās ar kinotraktātu “Gļotas/siekalas/inde un mūžība” Kannu kinofestivālā 1951. gadā un vienlaikus arī letrisma kustības pirmā manifestācija. Tekstu šajā četru stundu “pārdzīvojumā” papildināja arī nesakarīgi saskrāpētu kadru virknes, raustīgi kadri, kas griezās vai nu pretējā virzienā vai kājām gaisā, sagaismoti kadri un citi pret naratīvo filmu vērsti attēli. Būdams dadaistu metodoloģijas apbrīnotājs, viņš pievērsās viņu klasiskajam lēmumam “iznīcināt kino”, pulcinot ap sevi daudzus sava laika māksliniekus, tostarp Morisu Šerēru, kurš vēlāk kļuva pazīstams ar vārdu Ēriks Romērs, un arī Žanu Kokto. Tikai gadu pēc Isū uzstāšanās Kannās vēl viens letrists Gijs Debors tukša ekrāna priekšā paziņoja: “Filmas nav. Tās vairs nebūs. Ja vēlaties, varam par to padiskutēt.” Uzskats bija viens - ka par filmām varēs atsākt runāt tikai tad, kad sabiedrība atteiksies no morāli korumpētām, estētiski novecojušām, tematiski virspusējām un vienkārši garlaicīgām filmām.

1980. gadā kādā intervijā, līdzīgi Godāram, arī Rainers Verners Fasbinders izteicās, ka instinktīvi jūtot kino beigu tuvumu. Nemaldīgā nojausma, ka viss jāpaspēj izdarīt vēl pirms tam, lika viņam pamatīgi steigties - tāpat kā Meljess, viņš izdzīvoja liktenīgus 17 kino veidošanas gadus un sakrāja 40 filmas. Ir kritiķi, kas par kino nāves īsto robežu uzskata viņa filmu “Veronikas Fosas alkas” (1982) un paša Fasbindera drīzo galu un dēvē to par “mīta par kino nāvi pēdējo izspēli”. Filmas stāsts par aizgājušo laiku UFA filmu studijas zvaigzni, kura pēc vairākām nervu lēkmēm un ilgas narkotiku lietošanas vairs nav spējīga atgriezties pie darba filmās, liktenīgi sakrīt ar Fasbindera kokaīna pārdozēšanas faktu trīs mēnešus pēc filmas pirmizrādes. Šajā brīdī īstie kino pūristi paziņoja, kā tālāk vairs nav kur iet, atliek vien apskaust mirušos un pārstāt uzticēties “jaunā” izredzēm pārspēt “veco”, jo pēc Fasbindera, kurš kā pēdējais balansēja uz naža asmens, esot iespējams veidot tikai neveiklu “jaunā” ilūziju. Tomēr vēlāk izrādījās, ka līdzīgus nekrologus varēja publicēt arī pēc Tarkovska (1986), Paradžanova (1990), Kurosavas (1998) un Bresona (1999) nāves vai pat pēc nesenās Bergmana un Antonioni aiziešanas. Fakts paliek fakts - arī nedaudzie pāri palikušie klasiķi drīz būs aizgājuši!

Jautājums ir tikai - kur tad paliksim mēs? Varētu domāt, ka pašlaik zīmes visspēcīgāk uzrāda beigu sākumu. 1996. gada rakstā “Kino noriets” Sūzena Sontāga sūrojās, ka vairs nevienam obligāti nav nepieciešama kinoteātra kopija, lai noskatītos filmu. Filmu skatīšanās mājās, viņasprāt, pilnīgi neatbilst šā medija skatīšanās nosacījumiem, tāpēc izdziest arī skatītāju īpašā filmu mīlestība (cinephilia), kas vienmēr bijusi kino galvenais barometrs. Tā kā kinoteātri nu ir zaudējuši savu lomu kā sabiedrības pulcēšanās vietas, reti vairs atrodamas populārās kino biedrības un klubi, kādus tos 50. gadu Francijā iecerēja kino teorētiķis

Andrē Bazēns, izzudusi nopietna kino kritika, līdz ar to publikas un profesionāļu audzināšana un, sekojoši, arī klasiskā ražošanas metodoloģija.

Cits problēmu lauks ir nevienlīdzīgās attiecības starp mākslinieku un tehniķi, kādas tās veidojās 20. gadsimta pēdējās desmitgadēs, stipri pieaugot industrijas spiedienam par labu tehniskai filmu uzņemšanai. Pateicoties digitālo grafisko ilūziju izplatībai, skatītāji pakāpeniski pārstāja uzticēties ekrānā redzamajam un kļuva daudz jūtīgāki pret sīkumiem, nespējot filmās iedzīvoties. Piemēram, melnbaltā kinematogrāfija šobrīd tiek izmantota kā efekts, nevis kā medijs, jo daļa skatītāju vienkārši atsakās skatīties melnbaltu attēlu. Ticība niansētiem dzīves komisma vai traģikas mākslas darbiem lēnām pārvietojas digitālu eposu virzienā, kuru garums un vēriens agrāk aizrāva vien neieinteresētu pusaudzi, nevis atbildīgu kinogājēju. Tāpēc arī režisora Pītera Grīneveja pēdējie mēģinājumi ar “Talsa Lupera ceļasomu” un lekciju ciklu pārveidot, viņa pārliecībā, mirušo kino par kaut ko citu, teiksim, par “digitāltelevideotisku” rotaļu, nevienu, protams, neinteresē, jo, no vienas puses, režisori turpina veidot savas filmas perifērā festivālu režīmā un, franču jaunā režisora Alēna Gomī vārdiem sakot, turpinās to darīt tik ilgi, kamēr vēl atradīsies kaut viens skatītājs, bet, no otras - no auditorijas - puses, par tādu Grīneveju neviens nav pat dzirdējis, un ideja par kino nāvi publikai sveša kaut vai tādēļ, ka katru nedēļu lielākās studijas Amerikā kopā izlaiž uz ekrāniem pa sešām jaunām filmām. Vienlaikus tehnoloģiju izmantojums un zvaigžņu klātbūtne ir daudzkārt uzaudzējusi filmu izmaksas - teiksim, tas pats Godārs 1966. gadā uzņēma “Vīrieti/Sievieti” par aptuveni 150 tūkstošiem dolāru, toties tagad šādas filmas izmaksas sasniegtu vairākus miljonus. Tāpēc filmas arvien stiprāk kļūst atkarīgas no mārketinga diktāta, kas pieprasa stāsta skaidrību (prastumu, kas netraumētu vienkāršo skatītāju). Arī agrāk par neatkarīgiem uzskatītie filmu festivāli - Kannas, Berlīne, Venēcija - sākuši atlasīt šāda virziena filmas. Lai arī Berlināles direktors Dīters Kosliks šogad pasludināja, ka “auditorija mīl festivālu, pateicoties tā grūtajām, neierastajām filmām”, īstenībā tēmu aktualitāte pārpludinājusi arī to. Nav jābrīnās, ka vēl pirms desmit gadiem festivālos vairāk kotējās homoseksualitātes, incesta vai, vēl ļaunāk, pedofilijas tematika, bet nu virsroku guvušas visas globālisma/antiglobālisma nebūšanas, “mazo ļaužu” sūrie likteņi un etniski reliģisko konfliktu “cilvēciskošana” - filmās vienmēr var atrast kādu spridzekļiem apjoztu palestīnieti, seksuāli izmantotu vientuļo māti no Filipīnām vai jukušu graustu iemītnieku. Un šeit ir runa par filmām, kuru autori pilnā nopietnībā vēlas uzņemt kaut ko, kam piemistu kāda mākslinieciska virsvērtība.

Šobrīd neatkarīgie kino nāves sludinātāji turpina argumentēt, apgalvojot, ka filmu veidotāju vidū vairs neatrast māksliniekus, filozofus, sociologus vai dzejniekus, jo filmas pakāpeniski ir nonākušas tehniķu rokās. Tas atgādina kompānijas Kodak kampaņu - vēl 80. gadu sākumā, izjūtot video apdraudējumu, Kodak izlaida reklāmas klipu, kurā redzamais pusaudzis, nokrāvies ar tolaik vēl masīvajām video uzņemšanas un rādīšanas iekārtām, tiek dēvēts par vidiot (video idiotu). Bet var jau būt, ka tieši tehnoloģijas būs izeja no šīs problēmas. Pašlaik gada laikā uz kinolentes tiek uzņemtas apmēram 3000 filmas, izmantojot apmēram 1000 grūti pieejamas un dārgas kinokameras. Tāpēc citi “neatkarīgie” mākslas liberalizētāji uzskata, ka noriets draud tieši industrijai, jo, tehnoloģijām apejot industrijas monopolstāvokli, potenciāli varētu parādīties milzums slēptu talantu, spējīgu gandrīz vai mājas apstākļos uzņemt ģeniālas filmas. Var jau būt, ka galu galā ar šādu jaunu “piedzimšanu” viss būs kārtībā. Vienīgi vairs nekad netiks uzņemts neviens “Tokijas stāsts”, “Spēles noteikumi”, “Pilsonis Keins” utt., jo patiess izrādīsies Antuāna Arto teiktais: “Nākotnē mums vairs pagātnes meistardarbi nederēs.”