Mana glezna un masu mediju produkcija

Vēlme pateikt visu un uzreiz nekad ne pie kā laba nenoved. Es to zinu no savas personiskās rūgtās pieredzes. Iznāk kaut kas juceklīgs un biezpienveidīgs. Tādēļ no daudzo ar maniem darbiem saistīto problēmu kamola es nolēmu izvilkt tikai vienu pavedienu, taču pacensties aplūkot to cik iespējams rūpīgi. Šī problēma ir manu gleznu attiecības ar masu mediju produkciju.

Man ne reizi vien ir nācies dzirdēt, ka es atdarinu masu mediju mākslu un pat cenšos ar to konkurēt, ka manas gleznas ir līdzīgas labas (vai, tieši otrādi, sliktas) kvalitātes drukas darbiem, politiskiem plakātiem (tā tas bija padomju laikā), fotoatklātnēm vai pat ka tās ir uz audekla uzdrukātas fotogrāfijas.

Patiesībā man nekad nav nācis prātā nedz atdarināt masu mediju mākslu, nedz, vēl jo mazāk, ar to konkurēt.

Manas gleznas “Slava PSKP”, “Padomju kosmoss” nav politiski plakāti. “Laipni lūdzam!” nav TSSI reklāma. “Lēciens” nav ne klips, ne “video pakaļdarinājums”. “Lauku ceļš”, “Logs” nav fotoatklātnes. Lai gan, protams, mani darbi ir līdzīgi saviem masu mediju prototipiem. Viņi izliekas par pusmāksliniecisku anonīmu produkciju, tomēr vienmēr izrādās gleznas, īstas gleznas šī vārda klasiskajā izpratnē.

Bet kāpēc es to daru un ko gribu panākt – lūk, to arī es ceru šeit noskaidrot. Runa, protams, būs ne jau par tā vai cita darba kvalitāti. Ne man par to spriest. Runa būs tikai un vienīgi par ieceri, par to, kādus es izvirzu uzdevumus un kādas problēmas cenšos risināt.

Mana lieta, kā es šobrīd to saprotu, vienmēr ir bijusi robeža starp mākslas telpu un sociālo telpu, jo mēs pārsvarā dzīvojam sociālajā telpā. Mēs dzīvojam starp cilvēkiem, un visa mūsu dzīve ir atkarīga no attiecībām ar viņiem, ar sabiedrību, valsti. Tad lūk, mana lieta ir parādīt un pierādīt, ka sociālā telpa, lai cik nozīmīga un agresīva tā izskatītos, patiesībā nav bezgalīga. Tai ir robeža, un cilvēka brīvība un vispār cilvēka esamības jēga atrodas aiz šīs robežas. Esmu dziļi pārliecināts, ka mākslas telpa atrodas tieši tur – sociālās robežas viņā pusē.

Cilvēkam, lai dzīvotu, nepieciešams ēst, apģērbties, apmierināt organisma fizioloģiskās prasības, un šajā aspektā mūsu dzīve ir pilnībā atkarīga no sociālās telpas.

Taču ne jau tajā ir dzīves attaisnojums un jēga.

Arī māksla ir visumā atkarīga no sociuma, tā barojas no tā un cenšas to apkalpot. Tomēr galvenais jautājums, ko uzdod māksla, nav jautājums par to, ko cilvēks, proti, skatītājs, no tās grib, ko viņam no tās vajag. Galvenais jautājums, ko uzdod māksla, ir – kāpēc cilvēks. Tieši cilvēka esamības, ja gribat, cilvēka cieņas attaisnojumā slēpjas mākslas jēga un tās nepieciešamība cilvēkam, kā arī tās neaizvietojamība.

Bet, lai uzdotu šo jautājumu, mākslai ir vajadzīga sava, no sociālās ietekmes neatkarīga pozīcija, proti – tāda pozīcija, kas atrodas viņpus sociālās telpas robežām.

Tādēļ māksla jau ar to vien, ka tā pastāv, demonstrē sociālās telpas ierobežotību. Robeža starp mākslas telpu un sociumu ir kustīga, mainīga, tomēr neatceļama.

Jozefs Boiss velti centās padarīt mūsu dzīvi par nepārtrauktu mākslu. Ar tādiem pašiem panākumiem viņš būtu varējis mēģināt iedibināt Dieva valstību zemes virsū. No otras puses, sociums arī nevar mākslu pilnībā pakļaut.

Tātad mana lieta ir šī sociālā robeža, tās raksturs, tās pārkāpšanas iespēja un neiespējamība, īsāk sakot, BRĪVĪBA, kuru es pirmām kārtām saprotu kā brīvību no sociālās telpas.

Un šeit, lūk, ir ļoti svarīgi parādīt, ka pats sociālās robežas pastāvēšanas fakts nav mans personiskais viedoklis, par kuru cenšos pārliecināt skatītāju. Nepieciešams parādīt, ka šī robeža eksistē objektīvi, neatkarīgi no tā, vai es to vēlos vai nevēlos. Es tikai to konstatēju.

Taču jebkurš māksliniecisks žests, jebkura mākslinieka pieskaršanās apkārtējai pasaulei tajā pašā mirklī pārvērš to subjektīvā, tikai šim konkrētajam māksliniekam piederošā pasaulē. Mēs uzreiz pazīstam: lūk, van Goga pasaule, Pikaso, Šagāla utt. pasaule. Un, jo spilgtāka mākslinieka personība, jo izteiktāks viņa pasaules subjektīvais, personiskais raksturs.

Bet, tā kā mans uzdevums ir pierādīt mana izteikuma objektivitāti, tad no šāda subjektīva rezultāta būtu jāvairās, tātad – jāatsakās no mākslinieciska žesta, no jebkādas mākslinieciskas pieskaršanās objektīvajai pasaulei.

Attēla valoda un raksturs skatītājam jāuztver nevis kā kaut kas man personiski piemītošs, bet kā parasts, pierasts, tāds, “kāds tas patiesībā ir”. Bet kas gan mums ir pierastāks par masu mediju mākslas valodu? Tā jau kopš bērnības piepilda mūsu dzīvi: radio, televīzija, video, avīzes, žurnāli, internets – tas viss caurcaurēm piestrāvo dzīves telpu un veido mūsdienu apziņas klišejas.

Lūk, tieši šīs klišejas arī skatītājs uztver kā pierastas, bet pierastais – tas viņam ir sociāli pazīstamais.

Padomju laikā pierasta, pazīstama bija paziņojumu, politiskā plakāta, oficiālās glezniecības valoda, tagad tā ir reklāmas, video, fotoatklātņu, fotogrāfijas valoda. Tādēļ savu uzdevumu es vislabāk varu atrisināt, izmantojot šo valodu, un tam nav nekāda sakara ar vēlēšanos konkurēt ar masu mediju mākslu.

Ir ļoti svarīgi, ka mani darbi, kurus es demonstratīvi veidoju it kā nemākslinieciskiem līdzekļiem un kuri cenšas izlikties vai nu par politisku plakātu, vai fotoatklātni, tuvākā aplūkojumā izrādās gleznas.

Šeit ir slazdi, kuros skatītājam ir ļoti viegli iekrist; būtībā tas ir provokatīvs moments.

Kas nosaka to, ka mani darbi tomēr ir gleznas?

Lieta tāda, ka manu gleznu jēga, saturs ir nevis tajās darbojošās personas, kuru attēlošanas manieri esmu aizņēmies, bet tā telpiskā situācija, kurā viņas ir ieliktas.

Šai telpiskajai situācijai nav nekā kopīga ar sociālajām klišejām, tā vienmēr ir mana, personiska, un tā rada bildes telpisko un jēdzienisko piepildījumu; faktiski tā arī rada gleznu kā tādu.

Domāju, ka tam nav grūti izsekot kāda konkrēta mana darba piemēra ietvaros.

Piemēram, gleznā “Slava PSKP” divu darbojošos personu – burtu un debesu, kas paši par sevi ir visnotaļ stereotipiski, – pretnostatījums arī rada gleznu, tās telpisko tēlu, kas vienlaikus ir tās saturs. Sarkanie burti izsaka sociālo telpu un politisko varu, kas to aizliedz, gleznas virsma – sociālās telpas robežu, debesis – brīvības telpu.

Tieši tāds pats standartveida, plakātisks raksturs ir arī burtiem gleznā “EJU”. Pilnībā stereotipiski fotogrāfisks raksturs ir arī otram šīs gleznas dalībniekam – zilajām debesīm ar mākoņiem.

Gleznas telpā šie standartveida personāži tiek nostatīti viens otram līdzās tādā veidā, ka rodas trauksmainas, gleznas dziļumā vedošas kustības sajūta. Gleznas virsma joprojām spēlē sociālās telpas robežas lomu – telpas, no kuras arī ir atnākuši šie burti. Bet tie jau ir robežas viņā pusē un brīvi lido starp mākoņiem zilajās debesīs, attālinoties no mums. Šis tēls – brīvs lidojums caur priekšmetu pasauli, caur gleznu – arī ir BRĪVĪBAS tēls.

Viena no manām provokatīvākajām gleznām droši vien ir “Padomju kosmoss”. To ieraudzījis, kāds speciālists brīnījās: “Ak Dievs, kāpēc jūs vēl neesat Valsts prēmijas laureāts un PSRS Tautas mākslinieks?” Tiešām, glezna ļoti atgādina parastu Brežņeva laika politisko plakātu. Vidū – PSRS zelta ģerbonis, apkārt – PSRS republiku karogi, priekšplānā – liels Brežņeva krūšutēls. Ģerbonis ir viņam tieši aiz galvas un pārvēršas par zelta nimbu. Brežņevs kā Dievs tas Kungs, kosmosa saimnieks.

Īstenībā tie visi ir ideoloģiski simboli. Tieši tie ir šīs gleznas darbojošās personas. Ar to it kā viss ir skaidrs. Taču no telpiskā redzes viedokļa šie simboli izkārtoti dīvainās attiecībās. Skaidrs, ka ģerbonis šajā darbā spēlē Saules lomu, bet karogi ir planētas, kas riņķo ap Sauli. Tas ir padomju kosmosa tēls. Bet interesanti ir tas, ka Cebaota figūra šajā kosmosa ģeometrijā nav iekļauta. Kosmoss strādā pats par sevi, tam nav vajadzīgs Cebaots. Šī figūra ir it kā pielikta klāt no ārpuses, it kā kāds garāmgājējs tur būtu pienācis, lai nofotografētos Dieva tā Kunga veidolā uz Saules sistēmas fona. Tas atgādina visiem labi pazīstamo ainu: tūrists fotografējas uz “Monas Lizas” vai Merilinas Monro portreta fona.

Šīs pompozās ainas absurdums ir acīmredzams, bet tikai tajā gadījumā, ja mēs pievēršam uzmanību gleznas telpiskajam raksturam. Ja mēs sāksim meklēt ironiju Brežņeva attēlojumā, kādas karikatūriskas iezīmes viņa sejā vai pat vienkārši kādu speciālu iezīmi, mēs neko neatradīsim. Mūsu priekšā ir tiem laikiem parasts plakātisks attēls.

Tajos 20. gadsimta 70. gados padomju sistēma funkcionēja pēc inerces. Tā bija sastingusi, pašatjaunoties nespējīga sistēma. Kad 50. gados sistēmas priekšgalā nostājās Hruščovs, kurš mēģināja to reformēt, tā viņu izgrūda. Valsts vadītājam bija jābūt cilvēkam, kas sistēmā iederētos, to netraucētu, censtos saglabāt visu, kā ir. Brežņevs arī bija tāds dekoratīvs vadonis, kurš patiesībā neko nenozīmēja.

Gleznā “Brežņevs Krimā” es gribēju dot puspieminekļa, pussirmgalvja tēlu, kuram būtībā nav savas vietas. Viņš ir burtiski izspiests no gleznas telpas. Tas ir fantoms, nereāls visā savā uzspēlētajā diženumā. Manas gleznas prototips ir Šurpina “Mūsu dzimtenes rīts” – kanoniska vēlīno Staļina laiku glezna. Izmēru ziņā mana glezna ir tieši tāda pati. Tur rīta saules apspīdētais Staļins skatījās pa labi, proti – uz nākotni, manā bildē viņš skatās pa kreisi – tātad uz pagātni. Šurpina glezna gribot negribot uzpeld atmiņā un veido šī darba sociāli pazīstamo fonu.

Runājot par “Sarkano sēriju” (1994–1995), kurā daži ieraudzīja tikai sarkanus klekšus un neveiksmīgu mēģinājumu konkurēt ar videoklipiem vai kaut ko, kā man tika teikts, “à la kino”, tad šeit lieta ir, lūk, kāda.

Esmu pārliecināts, ka mēs nevaram vienlaikus atrasties mūsu ikdienišķās esamības telpā un mākslas telpā. Kamēr dzīvojam savā telpā un esam aizņemti ar tās problēmām un rūpēm, māksla mums ir tikai kaut kādu abstrakciju – skaņu, burtu, krāsainu traipu – kopums. Bet ir brīži, kad mēs, kaut kā ieinteresēti un aizrauti, izrādāmies pilnībā ierauti mākslas telpā. Šajos brīžos mēs it kā kļūstam caurspīdīgi, mūsu nav, ir tikai tas, kas šajā brīdī notiek mākslas telpā: mūzika, ko klausāmies, notikums, par kuru lasām, glezna, kuru aplūkojam.

Es centos iedomāties: bet kas notiktu, ja kāds gleznā attēlots personāžs vai priekšmets mēģinātu ielauzties mūsu sociālajā telpā? Es ieraudzīju, ka robeža kā stikls to saplacinās vai nogriezīs.

Cikla galvenā glezna ir “Lēciens”. Pāri barjerai skatītājam lec virsū vīrieša figūra. Tā ir ņemta no fotogrāfijas vai reklāmas klipa. Tikai kaut kāda iemesla dēļ barjera, lēcēja seja, viņa pleci, delnas un vispār visa labā roka ir iekrāsotas sarkanas.

Bet, aplūkojot šo gleznu no telpiskās situācijas viedokļa, mēs ieraudzīsim citu bildi, kas attēlo pavisam citu notikumu.

Kāds no gleznas lec mums virsū, citiem vārdiem, cenšas izlēkt no gleznas telpas un ielēkt mūsu sociālajā telpā.

Tātad viņam nenovēršami ir jāpārvar robeža, kas atdala abas šīs telpas un ko iezīmē gleznas virsma. Pati robeža mums nav redzama, tā ir caurspīdīga, līdzīga stikla sienai, bet tā nogriež visu, kas cenšas to pārvarēt. Tādēļ lēcēja seja un tās ķermeņa daļas, kas šajā brīdī jau ir izgājušas cauri stiklam, izrādās nogrieztas, un šie griezumi mums ir labi redzami. Tie ir sarkani, jo sarkanā krāsa ir mums pati tuvākā, pati antitelpiskākā, turklāt tā ir arī asins krāsa, tādēļ tā ir dabiskā priekšplāna krāsa. Šeit sarkanajai krāsai, protams, nav tās ideoloģiskās pieskaņas, ko tai piešķīra padomju laikā. Paliek tās agresivitāte, un tiek pievienots fizioloģiskums. Sarkanais pārliktnis, kuram pāri lec vīrieša figūra, aizsprosto dabisko telpas horizontu, kas paliek aiz muguras. Šī situācija būtībā sasaucas ar situāciju gleznā “Horizonts” (1971–1972). Tikai tur horizonts gāja caur gleznas centru, aizsedzot dabisko horizontu un tādējādi kļūstot par sava veida universālu sociālā horizonta tēlu, turpretim šeit tas ir stipri nobīdīts uz gleznas lejasdaļu, tas ir konkrētās telpiskās situācijas, konkrētā notikuma horizonts. Gleznā attēlotais personāžs īstenībā ir pazīstamais amerikāņu aktieris un kinorežisors Klints Īstvuds, kurš, kā man liekas, patiešām mētājas starp nopietno un masu mediju mākslu. Šī ir cikla visdramatiskākā glezna. Katrā gadījumā viss cikls ir veltīts dažādām sadursmes ar sociālo telpu iezīmēm. Tā ka mana lieta ir nevis konkurēt ar videoklipiem, bet kaut kas cits – sociālās robežas raksturs šodien.

Gribētos atzīmēt, ka mūsdienu apziņa ir tā iekārtota, ka tā vispirms reaģē uz priekšmetiem. Telpa kaut kā izkrīt no mūsu redzes lauka vai, pareizāk sakot, tā tiek uztverta tikai kā fons, kā pavadījums, kuram nav vērts pievērst īpašu uzmanību.

Sevišķi asi to varēja sajust padomju laikā, jo līdz mielēm apnikusī ideoloģisko štampu valoda, kuru es izmantoju (lozungi, plakāti utt.), darbojās tik aktīvi, ka aiz tiem bija grūti saskatīt manu gleznu telpisko raksturu. Iznākumā daudzi uzskatīja mani par politisku mākslinieku. Taču, tulkojot manu vēstījumu kā politisku, tas izrādās nesaprotams un nekonkrēts, bet pašas gleznas, kas sastāv no aizlienētiem, apnikušiem komunistiskiem štampiem, tiek uztvertas kā kaut kas banāls jeb vienkārši vulgārs.

Šādi apvainojumi manī nekad nav raisījuši un arī tagad neraisa rūgtumu. Tieši pretēji, tie rosina zināmu gandarījumu, jo skaidri uzrāda, ka skatītājam nav radušās aizdomas par manu subjektivitāti – tieši to, no kā es vispirmām kārtām cenšos izvairīties.

Patiesībā mana tēma bija cilvēka apziņas un ideoloģiskās ekspansijas savstarpējās attiecības. Padomju ideoloģija pilnībā deformēja visu mūsu dzīves telpu. Un šī ideoloģizētā, izkropļotā telpa, būdama mūsu ikdienas sastāvdaļa, mūsu apziņai kļuva par parastu, pierastu un normālu.

Lūk, es arī centos parādīt, ka šī normālība ir nenormāla, centos, lai skatītājs to uztvertu nevis kā manu mākslinieka vēstījumu, bet kā pats savu spriedumu – to, ka viņš jau pirms tam to zināja, bet tagad pateica vārdos.

Noslēgumā gribu piebilst, ka nekādas fotogrāfiju izdrukas, nekādus aerogrāfus, projektorus un līdzīgus tehniskus palīglīdzekļus es nekad neesmu izmantojis. Mani rīki vienmēr ir bijuši otas un krāsainie zīmuļi. Es to nesaku, lai attaisnotos; nekādu nelaimi tehnikas izmantošanā es nesaskatu. Vienkārši negribu, lai mani noturētu par kādu citu mākslinieku. Nedomāju, ka mākslinieka mūsdienīgums ir atkarīgs no tehniskajiem līdzekļiem, kādus viņš izmanto.

Lai nu kā, es izjūtu gandarījumu un pat zināmu lepnumu, apzinoties, ka izmantoju līdzekļus, kurus izmantoja mākslinieki pirms 500 gadiem. Es izjūtu saikni ar šiem māksliniekiem, un tas man dod brīvības izjūtu un nepieciešamo distanci attiecībā pret sociālo materiālu, ar kuru es strādāju.

2005