Pakalni

Laukos man ir vāja zona, un reto reizi, kad vajag piezvanīt, jāiet ārā no mājas; piebraucamais ceļš gar bērziem un ozoliem ved nelielā kalniņā: tur zona ir laba. Rei­­zēm es, iedams pāri kalniņam, atceros kādu no šejienes sarunām, bet reizēm – otrādi: kad atceros kādu sarunu, atmiņā ataust pakalns. Es nepavisam neesmu pārliecināts, ka jel kas no manām sarunām Dārtes kalniņā saglabāsies ilgāk par mani pašu, bet, kad saulainā maija dienā zvanīju Alvim Hermanim, lai pateiktu, ka gribu uzrakstīt par viņa “Toskas” iestudējumu Berlīnes Valstsoperā, saruna iegriezās tieši par vietas “atmiņu”. Ļoti svarīgi, Alvis teica (un atkārtoja visās intervijās, ko sniedza pirms izrādes), lai “Toskas” darbī­ba notiktu visās trijās Romas vēsturiskajās “lokācijās”: Sant’Andrea della Valle katedrālē, kur norisinās operas 1. cē­­liens; Farnēzes pilī, kur Romas policijas šefu baronu Skarpiju nodur viņa iekārotā dīva Flo­­ri­ja Toska; un Castel Sant’Angelo cie­­­toksnī, kur īsi pirms nošaušanas nelaimīgais gleznotājs brīvdomātājs Kavaradosi dzied, ka nekad vēl tā nav mīlējis dzīvi. Svētā Eņģeļa pili, kā to reizēm sauc, es zināju: kad pirmo reizi nonācu Romā, bija vēls, uz viesnīcu gāju kājām un apmaldījos, bet pēkšņi iznācu Tibras krastā tieši pretim tornim, no kura operas beidzamajās sekundēs nolec Toska.

Toskas lēciens ir sarežģīts uzdevums: grūti iztēloties, kā tas izskatītos dzīvē, bet uz skatuves tas parasti izskatās nepareizi. Un, iespējams, ir tieši otrādi: mēģinot iztēloties, kā tas varētu izskatīties dzīvē, dziedātājas krīt pašās banālākajās klišejās. Tādēļ režisori bieži vien atsakās no lēkšanas vispār – kā tas, aizsteidzoties notikumiem priekšā, bija arī Hermaņa iestudējumā.

Franko Dzefirelli filmā pēc 1985. gada iestudējuma Metropolitēna operā Hildegardes Bērensas Toska palecas vēl nedaudz uz augšu un tad pazūd aiz torņa malas: kas zina, varbūt pašnāvnieki tā arī dara, taču tas izskatās pārspīlēti un diezgan smieklīgi, pat nedomājot par to, kādā matracī dziedātāja tur otrā pusē nokrīt. Taču esmu lasījis, ka tas, kas mūsdienās operuzvedumos izskatās kā pārspīlēšana, Pučīni laikā ap 19. un 20. gadsimta miju nebūt nav ticis uztverts kā kaut kas nedabisks.

Taču operu filmās nelaime nav tikai filmas varoņu “operiskajās” izdarībās: pārspīlējuma sajūta rodas arī, ieraugot dziedātāju saspringumā izķēmotās sejas. Turklāt Dzefirelli filmā Bērensai ir ap piecdesmit: tas, iespējams, ir piemērots vecums, lai personības briedums ļautu iedziļināties Vāgnera pasaules glābšanas mākslā (kas arī bija īstā Bērensas “specialitāte”), taču tas pavisam noteikti nav piemērots, lai izsauktu jūtas erotiskā drāmā, kāda lielā mērā ir Pučīni “Toska”. Dziedātāju izskatam ir nozīme tad, ja operu ne vien klausās, bet arī skatās, un tikai retumis balss skaistums spēj piešķirt nepieciešamo pievilcību arī tās spundīgajiem vai pavītušajiem īpašniekiem. Klausoties plati, varbūt arī var likties, ka Renāta Tebaldi dzied labāk par Mariju Kallasu, taču to, kā dzied Kallasa, gribas arī redzēt, turklāt ne tikai skatītājiem, bet arī viņas partneriem: pavērojiet, kā 1964. gada Covent Garden iestudējumā uz viņu, vēl nepalaidis rokas, skatās Tito Gobi atveidotais Skarpija! Tieši skatoties uz Kallasu, nevis tikai klausoties, var saprast, kāpēc viņu uzskata par “etalona” Tosku.

Starp citu, Toskas lēciena aina izskatās salīdzinoši baudāma Benuā Žako 2001. gada filmā ar rumāņu soprānu Andželu Georgiu galvenajā lomā, kura pavisam noteikti ir visnotaļ “skatāma”; filma kļuva ļoti populāra, vairojot Pučīni operas slavu visplašākajā mūsdienu auditorijā – taču popularitātes dēļ “Toska” kritiķu acīs kļūst tikai vēl aizdomīgāka.

Rietumu kreisajiem intelektuāļiem Pučīni vispār ir kā sarkana lupata; labprāt pievienojos amerikāņu muzikologa Viljama Bergera teiktajam, ka “tiešās, patiesās emocijas un atteikšanās no intelektuālām pretenzijām padara Pu­­čīni mūsdienu auditorijai grūti uztveramu”.[1. Berger, William. Puccini Without Excuses: a Refreshing Reas­­sessment of the World’s Most Popular Composer. Vintage Books, 2005.] Lamāt Pučīni kādu iedomātu augstāko mākslas ideālu vārdā ir kļuvis par kritikas labo toni. Un tikai pēdējā laikā sākuši parādīties pētījumi, kas liecina, ka “anti-pučīniskā” vai, varētu pat teikt, “anti-operiskā” kustība ne tik daudz saistīta ar drāmas vai mūzikas kvalitāti kā ar nacionālisma ideoloģiju Itālijā jau 20. gadsimta sākumā, un šīs vēsturiskās kritikas inerce jūtama līdz pat mūsu dienām. Itāļu kritiķis Fausto Torrefranka savā 1912. gadā sarakstītajā apcerējumā “Džakomo Pučīni un internacionālā opera” piedēvē Pučīni homoseksualitāti un nostāšanos sieviešu pusē: “Toska” esot “neķītra un franciska”, bet Pučīni operu panākumi ārzemēs norādot uz to, ka komponists visdrīzāk nav īsts itālis, bet poliglots, nodevējs un žīds.[2.   Sk.: Wilson, Alexandra. Opera, Nationalism, and Modernity. Cambridge & New York: Cambridge University Press, 2007.] Kopš tā laika mūzikas kritiķi joprojām pārmet Pučīni naturālismu, garīguma un augstu morāles vērtību trūkumu. Ja visu “Tosku” pavisam novienkāršotu, tad kritiķus neapmierina galvenokārt operas 2. cēliens, kurā notiek “aizkadra” spīdzināšana, uzmākšanās dziedātājai Toskai ar acīmredzami neķītriem nodomiem un slepkavība tieši uz skatuves. Operas varoņus plosa mīlestība, iekāre, greizsir­dība, niknums, cietsirdība, nožēla, bet nekas tāds, ko varētu saukt par cēlu.

Tomēr atteikties no “lētā” Pučīni iestudēšanas neizdodas kaut vai finansiālu apsvērumu dēļ: viņš ir un paliek viens no slavenākajiem un populārākajiem komponistiem operas vēsturē; vienīgais veids, kā kāds režisors cenšas tikt galā ar Pučīni šķietamo seklumu, ir iestudējumi, kuros operai piešķir “dziļumus”, kādu nemēdz būt dabā. Mēģinot izvairīties no Pučīni pierak­stītās virspusības, režisoriem nemaz nav tik daudz iespēju: viena ir, tā teikt, sociālā, bet otra – psihoanalītiskā, un abas, protams, viegli apvienojas.

Atgādināšu, ka “Toskas” darbības fons ir revolucionārisms Eiropā un ar to saistītie Napoleona armijas karagājieni; 1800. gada jūnijs, operas darbības laiks, iekrīt īsajā periodā, kad Romu, īslaicīgo republiku, bija okupējusi Neapoles ka­­raliste. Tomēr Pučīni operā šīs vēsturiskās peripetijas, kuras kāds varētu uztvert par brīvības cīņām, ir tikai apstākļu sakritība, kas ļauj atklāties galveno varoņu raksturiem un izvērsties drāmai, kas nav nekas daudz vairāk par parasto mīlas trīsstūri. Kad parīzietis Mario Kavaradosi, uzzinājis par Napoleona armijas uzvaru, iedziedas: “Vittoria! Vittoria!”, tas varbūt arī atgādina, ka gleznotājs ir brīvdomātājs un aizstāv republiku, taču tam nav nekāda sakara ar kaislībām, kuras virza operas darbību.

Tomēr tieši šis nejaušais vēsturiskais fons ir tas, kuru mēdz izmantot, lai “Toskai” piešķirtu cēlāku, sociāli nozīmīgāku skanējumu. Pro­tams, ka pats vieglākais ceļš šeit ir pārnest operas darbību uz kādu abstraktu vai konkrētu totalitāru valsti. Tad pavedējs un paraugļaundaris Skarpija viegli iegūst kāda nebūt Berijas iezīmes, kā tas ir, piemēram, 2009. gada uzvedumā Minhenes operā, ko iestudējis šveiciešu režisors Liks Bondī, iedvesmojoties no padomju slepenpolicijas šefa izslavētā seksuālā vardarbīguma.

Tikmēr mēģinājums iztaisīt no Kavaradosi revolucionāru nav īstenojams, nepārrakstot libretu. Tiesa, krievu ideoloģizētā teātra ietvaros tas vismaz vienu reizi ir izdevies: 1924. gada uzvedumā Marijas teātrī Pēterburgā “Toska” bija kļuvusi par “Cīņu par komūnu”, un tai arī bija jauns librets, saskaņā ar kuru dīva Florija Toska bija pārvērtusies krievu revolucionārē Žannā Dmitrijevā, bet Kavaradosi – komunārā Arlēnā. Operas beigu duetā abi dzied nevis par savienošanos mīlestības triumfā, bet permanento pasaules revolūciju. (Arlēns: O, runā, es gribu tevī klausīties! Visu dzīvi esmu gatavs ieguldīt cīņā! – Žanna: Doma par vispasaules komūnu mūs savienoja, kopā mēs cīnījāmies uz barikādēm un kopā mirsim! Abi: Un, ja mūs sagaida nāve, raugieties uz mums, nākamās re­­vo­­lūcijas kareivji! Lūk, komunāru pirmsnāves parāde!)

Taču šāds vēsturisks starpgadījums ir drīzāk uzjautrinošs, bet operas psiholoģizēšana mūsdienu iestudējumos ir daudz pretīgāka; es ru­­nāju par centieniem operas darbībai un mūzikai piešķirt motivāciju, kas atbilst režisoru trivializētajiem priekšstatiem par cilvēku psihisko dzīvi, kuri galu galā izrādās daudz “plānāki” par Pučīni mūziku un “Toskas” emocionālo tiešumu.

Jau minētajam Likam Bondīšķiet, ka darbībai uz skatuves jābūt “reālai”, “kā dzīvē”, bet rezultātā mēs dabūjam vienkāršu “aicinājumu kopoties”, kā Pučīni opermākslu reiz novērtēja amerikāņu kritiķis Harolds Šonbergs (pretstatot to Verdi, kam operu pamatā esot “kaujas sauciens”). Lai gan Bondī iestudējumā stārtenors Jonass Kaufmanis, šķiet, grib mums iestāstīt, ka sociālās problēmas viņa Kavaradosi interesē daudz vairāk nekā intriga ar dziedātāju Floriju Tosku, 1. cēlienā viņš nepārprotami atgādina žigolo, kurš par naudu apgrābsta kādu abstinences sindroma piemeklētu sievieti, lai gan daudz labprātāk glāstītu pats sevi. Ja ņem vērā to, ka Kaufmanis, tikko parādījies uz skatuves, uzreiz pamanās iespert ķesterim – acīmredzot, demonstrējot voltērisko brīvdomību; ka somu dziedātājas Karitas Matilas Toska neatgādina dīvu, bet uzvedas kā tirgus pārdevēja, kura, trūkuma spiesta, devusies peļņā uz paneļa, savukārt ādas kostīmos ietērptais plikpaurainais somu Skarpija, kurš osta Toskas asaras, vairāk iederētos kādā transseksuāļu parādē, nevis Farnēzes pilī; un ka visi trīs dzied kā ar atslēgu uzvilktas mūzikas kastes, tad var saprast to operas cienītāju sašutumu, kam “Toskas” iestudēšanas standarts ir Dzefirelli konservatīvie iestudējumi.

Taisnība, ka Pučīni atmetis varoņu darbības psiholoģisko pamatojumu, kas detalizēti iz­­­vērsts Sardū lugā, taču tas viņam ļāvis iegūt nepārtrauktu dramatisku sasprindzinājumu. Tas īstenojas vispirms jau mūzikā: piemēram, 2. cēliena sākumā par to, ko Skarpija domā, liecina četri iepriekš ieviesti mūzikas motīvi, kas pārstāv Skarpijas vardarbīgos nodomus, Tosku, Andželoti un Kavaradosi; un tagad pamēģiniet iztēloties, ka trauksmainajā mūzikā ar pazīstamajiem motīviem jums neļauj iejusties kaut kāds režisors Bondī, liekot jums skatīties uz sadomazohistiskās ādās ietērptu Skarpiju, kurš iekodies asiņainā gaļas gabalā trīs prostitūtu klātbūtnē. Ja ar to kādam neliktos pietiekami, lai saprastu, ka Skarpija ir maitasgabals, var tam likt masturbēt jau 1. cēlienā Sant’Andrea della Valle baznīcā, kā to paveicis amerikāņu režisors Marks Lamoss 2000. gada iestudējumā Ņujorkas operā.