Skatīties karu

1938. gadā Virdžīnija Vulfa publicēja Trīs ginejas — drosmīgas pārdomas par kara cēloņiem, kuras izraisīja visai nelabvēlīgas atsauksmes. Grāmata tika sarakstīta laikā, kad Vulfas un viņas kolēģu uzmanību saistīja fašistiskā sacelšanās Spānijā, un bija iecerēta kā novēlota atbilde uz kāda ievērojama Londonas advokāta vēstulē uzdoto jautājumu: “Kā, jūsuprāt, mēs varētu novērst karu?” Vulfa sāk ar strupo atziņu, ka patiess dialogs starp viņiem var arī nebūt iespējams, jo vīriešiem (vismaz vairumam) karš patīk vai vismaz viņi “cīņā rod zināmu slavu, zināmu pašapliecināšanos, zināmu baudu”, ko vairums sieviešu nedz meklē, nedz atrod. Ko gan izglītota — tas ir, priviliģēta, turīga — sieviete, kāda ir viņa, vispār zina par karu? Vai viņas reakcijas uz tā šausmām var būt tādas pašas kā advokātam? Vulfa piedāvā pārliecināties, vai šādas “komunikācijas grūtības” patiešām pastāv, aplūkojot dažus kara attēlus, ko Spānijas valdība divreiz nedēļā izsūta līdzjutējiem ārzemēs. Paskatīsimies, “vai tad, kad skatāmies uz vieniem un tiem pašiem fotoattēliem, mēs jūtam vienu un to pašu,” viņa raksta. “Šīrīta kolekcijā ir fotogrāfija, kurā redzams vai nu vīrieša, vai sievietes ķermenis; taču tas ir tik sakropļots, ka tikpat labi varētu būt arī cūkas ķermenis. Savukārt šie pavisam noteikti ir miruši bērni, un tā, bez šaubām, ir mājas daļa. Bumba atrāvusi tai sienu, tur, kur droši vien atradās dzīvojamā istaba, joprojām karājas putnu būrītis.”

Trīs ginejas, kas parādījās laikā, kad turpat jau divdesmit gadus bija skanējuši žēlabaini kara un tā izraisīto šausmu nosodījumi, bija oriģināls vismaz tajā ziņā, ka par centrālo tēmu izraudzīts tas, kas parasti tika uzskatīts par pārāk pašsaprotamu, lai būtu pieminēšanas vērts — ka karš ir vīru spēle, ka nogalināšanas mašinērijai ir dzimums un tas ir vīriešu. Vulfas versijas pārdrošība nebūt nepadara viņas riebumu pret karu mazāk konvencionālu retorikas un secinājumu ziņā, kuros turklāt tiek dāsni atkārtotas vienas un tās pašas frāzes. Arī kara upuru fotogrāfijas ir sava veida retorika. Tās atkārto. Tās vienkāršo. Tās aģitē. Tās rada ilūziju, ka pastāv iespēja vienoties. Skaties, saka fotogrāfijas, tas izskatās tā. Tas ir tas, ko nodara karš. Un tas, un vēl tas. Karš plēš un dedzina. Karš uzšķērž un izlaiž zarnas. Karš svilina. Karš norauj locekļus. Karš sadragā drupās. Vulfa uzskata, ka nesajust sāpes, raugoties šādās fotogrāfijās, netiekties iznīdēt to, kas izraisa šādu postu, nozīmē iztēles un līdzjūtības trūkumu. Taču attēli, ko Vulfa piedāvā iztēloties, patiesībā nerāda to, ko nodara karš — karš vispār. Tie rāda konkrētu karadarbības paveidu, kuru tolaik mēdza saukt par “barbarisku” — proti, tādu, kurā mērķis ir civiliedzīvotāji. Ģenerālis Franko izmantoja bombardēšanu, masu slepkavības, spīdzināšanu, gūstekņu nogalināšanu un sakropļošanu — taktiku, ko viņš bija pilnveidojis, būdams viens no augstākajiem virsniekiem divdesmitajos gados Marokā. Tolaik — un tas pastāvošajai varai šķita vairāk pieņemams — viņa upuri bija Spānijas kolonijas iedzīvotāji, tumsnējāki, turklāt neticīgi; tagad viņa upuri bija līdzpilsoņi. Izlasīt attēlos tikai to, kas apstiprina vispārējo riebumu pret karu, kā to dara Vulfa, nozīmē atkāpties no sadursmes ar Spāniju kā valsti ar vēsturi. Tas nozīmē atteikties no politikas.

Vulfai, gluži tāpat kā daudziem citiem pretkara polemiķiem, karš ir vienkārši karš, un attēlos, kurus viņa apraksta, redzami vienkārši anonīmi upuri. Attēli, ko izsūtījusi valdība Madridē, šķiet, nez kāpēc bijuši bez parakstiem. (Vai varbūt Vulfa vienkārši uzskata, ka fotogrāfija runā pati par sevi.) Taču tiem, kuri pārliecināti, ka taisnība ir vienā pusē, bet apspiestība un netaisnība otrā un ka cīņa jāturpina, svarīgi ir tieši tas, kas un ko nogalinājis. Kad Izraēlas ebrejs skatās uz fotogrāfiju, kurā redzams Jeruzalemes Sbarro picērijā uzspridzinātas bumbas gabalos saraustīts bērns, viņam pirmām kārtām tā ir fotogrāfija, kurā redzams ebreju bērns, ko nogalinājis palestīniešu spridzinātājs pašnāvnieks. Kad palestīnietis skatās uz fotogrāfiju, kur redzams bērns, ko gabalos saraustījis tanka šāviņš Gazā, viņam tā pirmām kārtām ir fotogrāfija, kurā redzams palestīniešu bērns, ko nogalinājusi izraēliešu artilērija. Karotājam identitāte ir viss. Un jebkuru fotogrāfiju paskaidro vai falsificē tās paraksts. Kad risinājās karadarbība starp serbiem un horvātiem, gan vieni, gan otri savos propagandas pasākumos dalīja vienas un tās pašas fotogrāfijas ar bērniem, kas nogalināti kāda ciemata apšaudē. Izmainīt parakstu nozīmē mainīt šo nāvju izmantošanas veidu. Sakropļotu ķermeņu fotoattēlus, protams, var izmantot tā, kā to dara Vulfa — lai paspilgtinātu kara nosodījumu, un tie vismaz uz brīdi liek apjaust kādu daļu attēlu pārstāvētās realitātes tiem, kuriem nav nekādas kara pieredzes. Taču tie, kuri pieņem kā dotu, ka pasaulē, kas sadalīta tā kā patlaban, karš var būt arī neizbēgams un pat taisnīgs, varētu iebilst, ka fotogrāfijas nav nekāds pamats, itin nekāds pamats, lai nosodītu karu — ja nu vienīgi tādiem, kuru izpratnē drosmes un pašuzupurēšanās jēdzieni zaudējuši jebkādu nozīmi un ticamību.

Patiesībā neskaitāmajām izdevībām, ko mūsdienu dzīve sagādā citu cilvēku sāpju aplūkošanai — no distances, ar fotogrāfijas starpniecību — ir daudz pielietošanas veidu. Kāda drausmīga notikuma fotogrāfijas var izraisīt pretējas reakcijas: aicinājumu uz mieru, saucienu pēc atriebības vai vienkārši mulsu apzināšanos, ko pastāvīgi atjauno fotogrāfiskā informācija, ka šausmīgas lietas notiek. Nepieciešama krietna tiesa stoicisma, lai katru rītu pārlapotu laikrakstu — jo pastāv liela iespēja, ka redzēsi attēlus, kas var likt tev raudāt. Bet riebumam un nožēlai, kādu izraisa kara attēli, nevajadzētu apklusināt jautājumu, kādi attēli, kādas ļaundarības, kādas nāves tev netiek rādītas.

II

Apjauta par ciešanām, kas uzkrājas citur notiekošos karos, ir mākslīgi konstruēta. Galvenokārt pieejama formā, ko reģistrē kameras, tā uzplaiksnī, piemīt daudziem cilvēkiem, tad atkal izgaist. Pretēji rakstītai liecībai, kura atkarībā no domas sarežģītības, atsaucēm un vārdu krājuma ir adresēta plašākam vai šaurākam lasītāju lokam, fotogrāfijai ir tikai viena valoda, un tā potenciāli tēmēta visiem.

Pirmajos nozīmīgajos karos, par kuriem pieejamas fotogrāfu liecības, proti, Krimas karos un Amerikas pilsoņu karā, kā arī pilnīgi visos citos līdz pat Pirmajam pasaules karam, pati kaujas darbība bija ārpus kameras sniedzamības. Tā laika kara fotogrāfijas, gandrīz visas — anonīmas, bija visumā episkas dabas un parasti tēloja sekas: līķiem klātas Mēness ainavas, ko atstājusi tranšeju karadarbība; izpostīti Francijas ciemati, kuriem vēlusies pāri fronte. Kara vērošanai ar fotogrāfijas starpniecību, kādu to pazīstam šodien, nācās pagaidīt uz radikālu profesionālā aprīkojuma uzlabošanos, proti, uz vieglām kamerām, tādām kā Leica ar 35 mm filmiņu, ko varēja eksponēt 36 reizes, iekams vajadzēja aparātā ielādēt jaunu filmu.

Spānijas pilsoņu karš bija pirmais, par kuru šī vārda mūsdienu nozīmē liecināja (“ziņoja”) profesionālu fotogrāfu armija, kas uzturējās sadursmju zonā vai bombardēšanai pakļautajos ciematos un kuru darbi nekavējoties parādījās spāņu un ārzemju laikrakstos un žurnālos. Ja vien atļāva militārā cenzūra, fotografēt bija iespējams gan intensīvu kaujas darbību, gan civiliedzīvotāju upurus, gan pārgurušus, netīrus karavīrus tuvplānā. Karš Vjetnamā, pirmais, ko dienu no dienas vēroja televīzijas kameras, ļāva mājas frontei jo intīmi iepazīt nāvi un postu. Kopš tā laika kaujas un slaktiņi, kas tiek filmēti to risināšanās brīdī, kļuvuši par neatņemamu sastāvdaļu izklaides straumē, kas bez pārtraukuma plūst no mazajiem mājas ekrāniem. Tie, kuri karu nav pieredzējuši, karu apzinās galvenokārt šo attēlu kontekstā.

Kad attēli kļuva par žurnālistikas sastāvdaļu, to uzdevums bija piesaistīt uzmanību, pārsteigt, izbrīnīt. Aizvien dramatiskāku — tā tie nereti tiek raksturoti — attēlu medības virza uz priekšu fotogrāfijas pasākumu, un ir daļa no tā, kas šķiet normāls kultūrā, kur šoks ir viens no vadošajiem patēriņa stimuliem un vērtības avotiem. “Skaistums ir konvulsīvs vai tā nav vispār,” sludināja Andrē Bretons. Šo estētisko ideālu viņš dēvēja par “sirreālu”, taču kultūrā, kur visu kājām gaisā apgriezusi merkantilo vērtību izvirzīšana priekšplānā, pieprasīt, lai tēli ir griezīgi, kliedzoši, uzkrītoši, šķiet gluži elementārs reālisms vai laba biznesa oža. Kā gan citādi lai izpelnītos ievērību kāds produkts vai mākslas darbs? Kā atstāt nospiedumu, ja esam nemitīgi pakļauti tēliem un pārlieku pakļauti saujiņai tēlu, kas tiek rādīti atkal un atkal? Tēls kā šoks un tēls kā klišeja ir vienas medaļas divas puses. Pirms 65 gadiem jebkura fotogrāfija bija sava veida jaunums. (Virdžīnijai Vulfai — kuras attēls, tiesa, parādījās uz kāda 1937. gada Time numura vāka — būtu licies neiedomājami, ka kādudien viņas seja kļūs par daudzkārt reproducētu tēlu uz tēkrekliem, grāmatu maisiņiem, ledusskapja magnētiem, kafijas krūzēm, datora peles paliktņiem.)

40. gadu sākumā, kara apstākļos, fotožurnālistika sasniedza briedumu. Šis vismazāk kontraversālais no modernajiem kariem, kura nepieciešamību nostiprināja pilnīgā informācija par nacistu briesmu darbiem Eiropā, piešķīra fotožurnālistiem jaunu leģitimitāti. 1947. gadā Roberts Kapa, ievērojamākais no veselas paaudzes politiski angažētu, kara un kara upuru tematikai pievērsušos fotogrāfu, kopā ar dažiem draugiem nodibināja kooperatīvu — fotoaģentūru Magnum. Magnum statūti, moralizējoši gluži tāpat kā citām starptautiskajām organizācijām un profesionālajām savienībām, kas tika izveidotas tūlīt pēc kara, fotožurnālistiem paredzēja plašu, ētiski nozīmīgu misiju: veidot sava laika hroniku, darbojoties kā taisnprātīgiem lieciniekiem, kas brīvi no šovinistiskiem aizspriedumiem. Ar Magnum starpniecību fotogrāfija sevi pasludināja par globālu pasākumu. Fotogrāfa uzdevums bija sekot “pasaulei”. Viņš vai viņa kļuva par klejotāju, bet neparasti kari (visu karu būtu par daudz) — par viņu iecienītāko ceļamērķi.

Vairums ievērojamo ciešanu vietu, ko 20. gadsimta 50., 60. un agrīnajos 70. gados dokumentēja cienījami fotogrāfi, atradās Āzijā un Āfrikā; lai atceramies kaut vai Vernera Bišofa bada upurus Indijā, Dona Makkallina kara un bada ainas Biafrā, V. Jūdžīna Smita letāli piesārņota Japānas zvejnieku ciemata upurus. Bads Indijā un bads Āfrikā bija ne tikai “dabiskas” katastrofas: tie bija novēršami plaša mēroga noziegumi. Arī tas, kas notika Minamatā bija nepārprotams noziegums; firma Chisso labi apzinājās, ka tā gāž līcī ar dzīvsudrabu piesārņotus atkritumus. (Smitu smagi un uz mūžu sakropļoja Chisso bandīti, kuriem bija dots rīkojums apturēt viņa fotopētījumu.) Taču karš ir vislielākais noziegums, un, sākot ar 60. gadu vidu, vairums no pazīstamākajiem fotogrāfiem, kas seko karadarbībai, lūkoja parādīt tā “īsto” seju. Izmocīto Vjetnamas zemnieku un ievainoto amerikāņu karavīru krāsainie fotoattēli, ko, sākot ar 1962. gadu, uzņēma Lerijs Berouzs un publicēja žurnāls Life, katrā ziņā pastiprināja protestus pret amerikāņu klātbūtni Vjetnamā. Berouzs bija pirmais ievērojamais fotogrāfs, kas visu karu rādīja krāsās — vēl viens solis ticamības un šoka virzienā.

Šobrīd, ņemot vērā pašreizējo politisko noskaņojumu, kas ir militāristiem visdraudzīgākais  pēdējos gadu desmitos, izmocītu, tukšacainu karavīru attēli, kas savulaik šķita dumpis pret militārismu un imperiālismu, tagad var likties iedvesmojoši. To jēga: vienkārši amerikāņu puiši veic savu nepatīkamo, bet cildeno pienākumu.

III

Šķiet, ka apetīte uz bildēm, kurās redzami sāpju mocīti ķermeņi, ir gandrīz tikpat liela kā uz tādām, kur ķermeņi attēloti kaili. Ilgu laiku kristiešu mākslā rodamie elles attēli piedāvāja abas šīs elementārās baudas. Dažkārt iegansts varēja būt kāds galvas griešanas (Holoferns, Jānis Kristītājs), masu slepkavības (ebreju zīdaiņi, vienpadsmit tūkstoši jaunavu) vai tamlīdzīgs stāsts no Bībeles, kam piemīt patiesa vēstures notikuma un nepielūdzama likteņa statuss. Pagānu mīti, pat vēl lielākā mērā nekā kristiešu stāsti, piedāvā kaut ko jebkurai gaumei, šo ļaundarību atspoguļojumam netiek piekārta nekāda morāles birka. Tā ir tikai provokācija: vai tu spēj uz to skatīties? Un tu sajūti gandarījumu, ka spēj aplūkot attēlu, iekšēji nesaraujoties. Un tu sajūti baudu, ka saraujies.

Nodrebēt, aplūkojot Golciusa gravīru Pūķis aprij Kadmusa biedrus (1588), kur redzams, kā cilvēkam tiek nokosta seja, ir pavisam kas cits nekā nodrebēt, ieraugot fotogrāfiju, kurā redzams Pirmā pasaules kara veterāns ar sašķaidītu seju. Pirmās šausmas ir daļa no kompleksa objekta — cilvēku figūras ainavā — kas atspoguļo mākslinieka acs un rokas talantu. Otrās ir reāla cilvēka neaprakstāmi drausmīgais sakropļojums, ko ciešā tuvplānā reģistrējusi kamera — tikai tas un nekas cits. Izdomātas šausmas, protams, var būt visnotaļ satriecošas. (Man, piemēram, ir grūti skatīties uz Ticiāna lielisko darbu, kur attēlots, kā Marsijam novelk ādu.) Taču, lūkojoties uz reālu šausmu tuvplānu, pārņem ne tikai šoks, bet arī kauns. Varbūt vienīgie, kam būtu tiesības aplūkot šādu ekstrēmu ciešanu attēlus, ir tie, kuri kaut ko varētu darīt, lai tās atvieglotu — teiksim, tā armijas hospitāļa ķirurgi, kurā izdarīts minētais uzņēmums — vai tie, kuri no šiem attēliem varētu gūt kādu mācību. Mēs, pārējie, esam tikai neķītri vērotāji, vai nu mums tas patīk, vai ne.

Mocības, viens no mākslas kanoniskajiem izpētes priekšmetiem, nereti tiek atspoguļotas kā izrāde, kaut kas, ko skatās (vai ignorē) citi cilvēki. Zemteksts pauž: nē, to nav iespējams apturēt — un tas, ka neskatītāji sajaukušies ar uzmanīgajiem skatītājiem, to lieku reizi apliecina. Atspoguļot šaušalīgas ciešanas kā nosodāmas un, ja vien iespējams, apturamas, ir prakse, kas parādās tēlu vēsturē ar konkrētu tematiku: civiliedzīvotāju ciešanas uzvarošas armijas plosīšanās rezultātā. Tā ir visnotaļ laicīga tēma, un tā vērojama 17. gadsimtā, kad par mākslas materiālu kļuva tā laika varu pārbīdes. 1633. gadā Žaks Kalo publicē 18 gravīras ar nosaukumu Kara ciešanas un nelaimes, kurās atspoguļoti franču armijas noziegumi pret civiliedzīvotājiem Kalo dzimtās Lorēnas okupācijas laikā 17. gadsimta 30. gadu sākumā. Sēriju aizsāk gravīra, kurā redzama karavīru vervēšana, seko sīva kauja, masu slepkavības, laupīšana, izvarošana, moku un nāves rīki, zemnieku atriebība un beidzot atalgojuma izsniegšana. Neatlaidība, ar kādu Kalo atkal un atkal izceļ iekarotāju mežonību, ir pārsteidzoša un nepieredzēta, taču franču karavīri viņam ir tikai vadošie ļaundari šai vardarbības orģijā; Kalo kristīgais humānisms ļauj viņam ne tikai apraudāt neatkarīgās Lorēnas hercogistes bojāeju, bet arī fiksēt nabadzīgo kareivju pēckara postu — viņi spiesti dirnēt ceļmalā, lūdzot dāvanas.

Goja Kara katastrofās, numurētā 83 gravīru sērijā, kas tapusi no 1810. līdz 1820. gadam, pievēršas noziegumiem, ko Spānijā pastrādāja Napoleona kareivji, kas tur iebruka 1808. gadā. Viņš atteicies no visa krāšņā: ainava ir tikai gaisotne, tā ir tikko ieskicēta tumsa. Karš nav nekāda izrāde. Un Gojas gravīru sērija nav nekāds stāstījums: katrs attēls, kam apakšā parakstīta īsa frāze, kur apraudāta iebrucēju nežēlība un viņu izraisīto ciešanu ārprāts, uztverams neatkarīgi no citiem.

Kara katastrofās tēloto neķītro ļaundarību mērķis ir skatītāju pamodināt, šokēt, ievainot. Vēstījums par kara ļaundarībām veidots kā uzbrukums skatītāja uztverei. Kamēr attēls ir aicinājums skatīties, paraksts nereti vērš uzmanību uz nespēju to darīt. Kāda balss, jādomā, mākslinieka, urda skatītāju: Vai tu to vari izturēt? Viens paraksts paziņo: “No se puede mirar” (Nevar skatīties). Cits apgalvo: “Esto es malo” (Tas ir slikti). Vēl cits konstatē: “Esto es peor” (Šis ir vēl sliktāk).

Fotogrāfijas paraksts pēc tradīcijas ir neitrāls, informatīvs: datums, vieta, vārdi. Pirmā pasaules kara izlūku uzņemtai fotogrāfijai (tas bija pirmais karš, kurā militārās izlūkošanas vajadzībām tika plaši izmantotas kameras) diez vai kāds lika parakstu “Nevaru vien sagaidīt, kad šo vietu ieņemsim!” vai daudzkārtēja lūzuma rentgenuzņēmumu komentēja “Pacients droši vien būs klibs!” Tikpat nevietā šķiet komentēt fotogrāfiju paša fotogrāfa balsī, piedāvājot garantijas par attēla patiesumu. Protams, ka fotogrāfs to redzēja. Un, ja vien nav notikusi īpaša fotoattēla apstrāde vai tīša skatītāja maldināšana, tā ir patiesība.

Taču fotoattēls nevar būt vienkārši kāda notikuma novilkums. Tas vienmēr ir tēls, kuru kāds izvēlējies; fotografēt nozīmē kadrēt un kadrēt nozīmē izslēgt. Vēl jo vairāk, darbošanās ap attēlu notika vēl ilgi pirms digitālās fotogrāfijas un Photoshop piedāvātajām manipulācijām: fotogrāfijai vienmēr bijusi iespēja maldināt. Glezna vai zīmējums tiek uzskatīts par viltojumu, ja izrādās, ka to nav darinājis mākslinieks, kuram tie līdz šim pierakstīti. Fotogrāfija — vai nofilmēts dokuments, kas izplatīts televīzijā vai internetā — uzskatāma par viltojumu, ja tā maldina skatītāju par ainu, ko tā sakās rādām.

Ja valdības varētu panākt savu, kara fotogrāfija, gluži tāpat kā liela daļa kara dzejas, pūlētos panākt atbalstu kareivju nestajam upurim. Kara fotogrāfijas aizsākumi saistīti tieši ar šādu nožēlojamu misiju. Tas bija Krimas karš, un fotogrāfs, Rodžers Fentons, ko mēdz dēvēt par pašu pirmo kara fotogrāfu, bija šī kara “oficiālais” fotogrāfs, kuru ar prinča Alberta svētību uz Krimu nosūtīja britu valdība 1855. gada sākumā. Lai dotu pretsparu satraucošajiem drukātajiem stāstiem par briesmām un trūkumu, kāds tur jācieš britu karavīriem, valdība uzaicināja pazīstamu profesionālu fotogrāfu radīt citu, pozitīvāku iespaidu par aizvien nepopulārāko karu.

Pirmais plaša mēroga mēģinājums dokumentēt karu tika veikts Amerikas pilsoņu kara laikā, un to uzsāka ziemeļu fotogrāfu firma, kuru vadīja Metjū Breidijs — tas pats, kurš bija uzņēmis vairākus oficiālus prezidenta Linkolna portretus. Breidija kara ainās tiek rādīta ierasta tematika — nometnes, ko apdzīvo virsnieki un ierindnieki, pilsētas uz kara ceļa, ieroču arsenāls, kuģi un, pats svarīgākais, miruši Savienības un Konfederācijas kareivjus, kas guļ šāviņu izrakņātā zemē. Pirmais attaisnojums brutāli skaidri nolasāmajiem attēliem, kuros redzams lauks ar kritušiem karavīriem, bija vienkārši pienākums iemūžināt. “Kamera ir vēstures acs,” Breidijs it kā esot sacījis. Un vēsture, piesaukta kā neapšaubāma patiesība, bija sabiedrotā kādam aizvien prestižākam viedoklim, ka zināmām tēmām jāvelta lielāka uzmanība. Reālismam drīz vien radās virkne atbalstītāju kā starp romānu rakstniekiem, tā fotogrāfiem. Reālisma vārdā bija atļauts — bija pienākums — rādīt nepatīkamu, smagu īstenību. Šāda veida attēli pauž arī “derīgu morāli”, atklājot “kara nepastarpinātās šausmas un realitāti, pretstatā tā greznībai”, kā Gārdners rakstīja tekstā, kas papildināja O’Salivana fotogrāfiju ar kritušajiem konfederātu karavīriem, kuru agonijā sastingušās sejas bija skaidri redzamas. “Lūk, šausmīgās detaļas! Lai tās palīdz novērst jaunu nelaimi, kas varētu piemeklēt mūsu nāciju.” Taču visneaizmirstamāko Gārdnera un citu Breidija fotogrāfu uzņemto attēlu godīgums nenozīmēja, ka viņš un viņa kolēģi fotografējuši savus objektus gluži tādus, kādus viņi tos ieraudzīja. Fotografēt nozīmēja veidot kompozīciju (dzīvu objektu gadījumā — pozēt); vēlme sakārtot attēla komponentus nezuda tāpēc vien, ka objekts nekustējās vai bija padarīts nekustīgs.

Diez vai tas kāds pārsteigums, ka daudzi no agrīnās kara fotogrāfijas kanoniskajiem paraugiem izrādās inscenēti vai arī to objekti pakļauti manipulācijai. Kad Rodžers Fentons savā zirgu vilktajā laboratorijā sasniedza smagi bombardēto ieleju netālu no Sevastopoles, viņš uzņēma divus kadrus no vienas un tās pašas statīva pozīcijas: pirmajā slavenā attēla variantā, kuru viņš nosauca Nāves ēnas ieleja (par spīti nosaukumam, tā nepavisam nebija vieta, kur bija noticis Vieglās brigādes liktenīgais uzbrukums), pa kreisi no ceļa mētājas daudz lielgaballožu; iekams uzņemt otro kadru — to, no kura mēdz novilkt reprodukcijas — viņš lika izbārstīt lodes uz paša ceļa. Beato Sikandarbagas pils drupas fotografēta drūmā vietā, kur pirms neilga laika daudz cilvēku patiešām bija gājuši bojā, taču viņa inscenējums bija daudz pamatīgāks un viens no pirmajiem mēģinājumiem ar fotogrāfijas palīdzību iedvest šausmas. Uzbrukums notika 1857. gada novembrī, bet pēc tam uzvarētāji, britu karavīri kopā ar lojālajām indiešu vienībām pārmeklēja pilī istabu pēc istabas, ar durkļiem nogalinot 18 tūkstošus Sepojas aizstāvju, kuri tagad bija karagūstekņi, un izsviežot viņu līķus pagalmā; par pārējo parūpējās maitasputni un suņi. Attēlu Beato uzņēma 1858. gada martā vai aprīlī, un, lai pagalmu pārvērstu nāves ainavā, viņš fonā pie pils kolonnām nostādīja dažus iedzimtos, bet priekšplānā izkaisīja cilvēku kaulus.

Šie kauli vismaz bija veci. Tagad noskaidrojies, ka Breidija komanda Getisbergā pārvietoja un pārkārtoja dažus no nesen kritušajiem; fotogrāfijā ar nosaukumu Dumpinieku snaipera mājas, Getisberga redzamais konfederātu karavīrs pārvietots no lauka, kur viņš gājis bojā uz fotogēniskāku vietu — velvi, ko veido vairāki klintsbluķi un akmeņu grēda; blakus kareivja līķim Gārdners pret grēdu atslējis šauteni. (Šķiet, tā nav speciālā snaipera šautene, bet gan parasts kājnieka ierocis; Gārdners to nezināja vai viņam bija vienalga.)

Tikai sākot ar Vjetnamas karu, varam būt gandrīz pārliecināti, ka neviena no pazīstamākajām fotogrāfijām nav inscenēta. Tas ir būtiski šo attēlu morālajam svaram. Ikoniskā 1972. gadā Huinha Konga Uta uzņemtā Vjetnamas šausmu bilde, kurā redzami pa ceļu skrienoši, sāpēs kliedzoši bērni no ciemata, kas nule kā aizdedzināts ar napalmu, ir piederīga tām fotogrāfijām, kurām būtu vienkārši neiespējami pozēt. Tas pats attiecas uz pazīstamajiem kadriem no daudz fotografētajiem vēlākajiem kariem. Diez vai nozīmē, ka tagad žurnālistikā pastāv augstāki patiesīguma standarti. Daļējs izskaidrojums varētu būt tas, ka Vjetnamā par noteicošo kara rādīšanas mediju kļuva televīzija un bezbailīgajam fotogrāfam vientuļniekam tagad nācās sacensties ar televīzijas komandām. Filmēšanai vienmēr ir liecinieki. Tehniskā ziņā iespējas attēlus pārveidot vai elektroniski manipulēt ir lielākas nekā jebkad agrāk — gandrīz neierobežotas. Taču agrākā dramatisku kadru izgudrošana un inscenēšana šķiet jau teju aizmirsta māksla.

IV

Mūsdienu sabiedriskās domas un ētiskā noskaņojuma centrā ir pārliecība, ka karš ir aberācija, nenovēršama aberācija. Ka norma ir miers, nesasniedzama norma. Vēsturiski, protams, šādā veidā karš parasti netika uzlūkots. Karš lielākoties bijusi norma, miers — izņēmums.

Detalizēti apraksti, kā tieši cilvēku ķermeņi tikuši ievainoti un nogalināti kaujas laukā, ir Iliādas stāstu parastā kulminācija. Karš tiek uzlūkots kā tas, ar ko nodarbojas vīrieši, gluži dabiskā kārtā un neņemot vērā ciešanas, ko izraisa viņu darbība; lai atspoguļotu karu vārdos vai attēlos, nepieciešama stingra, vēsa objektivitāte. Kad Leonardo da Vinči dod norādījumus kaujas attēlošanai gleznā, viņš ir nobažījies, ka māksliniekiem pietrūks drosmes vai iztēles, lai parādītu karu visā tā drausmīgumā: “Uzvarētajiem un pieveiktajiem jābūt bāliem, ar paceltām, sarauktām uzacīm, pierei virs tām — sāpju izvagotai... bet žokļiem pavērtiem žēlabainā kliedzienā... Mirušajiem jābūt daļēji vai pilnībā pārklātiem ar putekļiem... asiņu klātbūtne norādāma ar krāsu — lai tās no līķa izplūst līkumotā straumē un iekrāso zemi. Citi lai nāves agonijā griež zobus, pārbola acis, lai viņu dūres ir savilktas un piekļautas ķermenim, kājas — neveiklā pozā.” Attēlam ir jāizraisa šausmas, un šausmās slēpjas sava veida izaicinošs skaistums.

Ka asinīm piemircis kaujas lauks var būt skaists sublimācijas vai traģēdijas nozīmē, mākslinieku darbos nav nekas neparasts. Taču to nevar attiecināt uz attēliem, ko fiksējusi kamera: kara fotogrāfijās saskatīt skaisto šķiet cietsirdīgi. Tomēr posta ainava ir un paliek ainava. Drupās ir skaistums. Pirmajos mēnešos pēc teroristu uzbrukuma atzīt, ka Pasaules tirdzniecības centra drupu attēliem piemīt skaistums, šķita frivoli un zaimojoši. Viss, ko cilvēki iedrošinājās sacīt, bija, ka šīs fotogrāfijas ir “sirreālas” — steidzīgi rasts eifēmisms, aiz kura slēpjas apkaunotais skaistuma jēdziens. Taču tās bija skaistas. Pati notikuma vieta, šis masu kaps, kas tika nodēvēts par Ground Zero, protams, nepavisam nebija skaists. Neatkarīgi no objekta, fotogrāfija to pārveido: kļuvis par tēlu, jebkas var kļūt skaists — vai šausminošs, vai neizturams, vai gluži ciešams — pat ja tāds tas nav dzīvē.

Mākslas būtība ir pārveidot, taču fotogrāfijas, kas ir liecība par šausmīgo vai nosodāmo, tiek kritizētas, ja tās šķiet “estētiskas”, t.i., pārāk atgādina mākslu. Fotogrāfijas divējādā vara — radīt dokumentus un radīt vizuālās mākslas darbus — ir bijusi iemesls pārspīlējumiem attiecībā uz to, ko fotogrāfiem vajadzētu vai nevajadzētu darīt. Mūsdienās šie pārspīlējumi pa lielākai daļai ir puritāniski. Fotogrāfijas, kurās atspoguļotas ciešanas, nedrīkst būt skaistas, savukārt to paraksti nedrīkst moralizēt. Šajā izpratnē skaista fotogrāfija novirza uzmanību no objekta uz pašu mediju; skatītājs tiek aicināts uzlūkot to no “estētiskā” viedokļa, un tādējādi tiek kompromitēts attēla dokumenta statuss. Fotogrāfija it kā raida pretrunīgus signālus. “Tam jādara gals!” tā sauc. Bet vienlaikus tā izsaucas: “Kas par skatu!”

Piemērs ir viens no Pirmā pasaules kara visizteiksmīgākajiem fotoattēliem: indīgo gāzu uzbrukumā redzi zaudējušo angļu kareivju kolonna — ikviens uzlicis roku uz priekšā stāvošā vīra pleca — lēni taustās uz pārsiešanas punktu. Tas varētu būt arī kadrs no kādas kara filmas — Kinga Vidora Lielā parādes (1925), Dž. V. Pabsta Westfront 1918 (1930), Lūisa Mailstona Rietumu frontē bez pārmaiņām (1930) vai Hauarda Hoksa Rītausmas patruļas (1930). Tas, kā nekustīgais kadrs savu perfekciju sasniedz dižajās kara filmās rekonstruētajās kaujas ainās, sāk nelabvēlīgi ietekmēt kara fotogrāfiju. Stīvena Spīlberga plaši apbrīnotais inscenējums, atspoguļojot amerikāņu karaspēka izcelšanos Omahas piekrastē filmā Glābjot ierindnieku Raienu (1998) bija tik autentisks tāpēc, ka līdz ar citiem avotiem tika izmantotas arī Roberta Kapas fotogrāfijas, kuras viņš, parādot izcilu drosmi, uzņēma akcijas laikā. Taču kara fotogrāfija nešķiet autentiska — pat ja tā nav inscenēta — kad tā atgādina filmas kadru. Sebastjano Salgado, fotogrāfs, kurš specializējies pasaulē notiekošo katastrofu atainošanā, kļuvis par mērķi jaunai kampaņai, kuras lozungs ir “skaistums nav autentisks.” Par nemitīgas kritikas objektu kļuvis viņa projekts septiņu gadu garumā Migrācijas: cilvēce tranzītā — jo viņš, lūk, radījis lielas, krāšņas fotogrāfijas ar lielisku kompozīciju, kuras esot “kinematogrāfiskas.” Svētulīgā retorika, ar kādu tiek apveltītas Salgado izstādes un grāmatas, šiem attēliem kaitē, lai cik arī tas būtu netaisni. Viens no nepatikas iemesliem ir arī komerciālais fons, uz kāda Salgado posta ainas parasti tiek izstādītas. Tomēr problēma slēpjas pašās fotogrāfijās, nevis to izstādīšanas veidā — to centrā ir bezspēcīgie, kas rādīti bezspēcīgi. Būtiski tas, ka attēlu parakstos šie cilvēki netiek saukti vārdā. Portrets, kura parakstā nav norādīts objekta vārds, kaut negribot, kļūst līdzdalīgs slavenību kultā: minēt tikai slavenību vārdus nozīmē degradēt visus pārējos, padarot viņus tikai par savu profesiju, tautību, likteņu pārstāvjiem. Salgado 35 valstīs uzņemtie migrāciju attēli sagrupēti zem viena virsraksta, kaut gan katastrofu cēloņi un ciešanu izpausmes ir visai atšķirīgas. Vispārinot ciešanas, tās globalizējot, var panākt, lai cilvēki apzinās, ka viņiem būtu “jātur lielāka rūpe”. Taču tādējādi tiek panākts arī, ka ciešanas un nelaimes viņiem sāk likties pārāk milzīgas, pārāk nenovēršamas, pārāk episkas, lai tās novērstu ar lokālu politisku iejaukšanos. Ja tiek lietoti šādi mērogi, līdzcietība var tikai mazināties un kļūt abstrakta. Taču politika, gluži tāpat kā vēsture, ir visnotaļ konkrēta.

Problēma nav tā, ka fotogrāfijas palīdzētu atcerēties, bet gan tā, ka atmiņā paliek tikai fotogrāfijas. Atcerēšanās ar fotogrāfiju starpniecību aizēno citus izpratnes — un atcerēšanās — veidus. Koncentrācijas nometnes — tas ir, fotogrāfijas, kas tika uzņemtas ieslodzīto atbrīvošanas laikā 1945. gadā — ir galvenais, kas lielai daļai ļaužu saistās ar nacismu un Otrā pasaules kara izraisīto postu. Šaušalīgas nāves (genocīda, bada vai epidēmiju rezultātā) ir galvenais, kas ļaudīm paliek prātā no visas tās pazemojumu un neveiksmju buķetes, kāda piedzīvota postkoloniālajā Āfrikā. Atcerēties aizvien biežāk nozīmē nevis atsaukt atmiņā stāstu, bet gan fotoattēlu.

Nav tā, ka iespaidīgas fotogrāfijas būtu bezcerīgi zaudējušas spēju šokēt. Taču tās diez ko nepalīdz mums saprast. Saprast var palīdzēt stāsti. Fotogrāfiju spēks ir citur: tās mūs vajā. Piemērs ir kaut vai viena no neaizmirstamajām Bosnijas kara fotogrāfijām, par kuru New York Times ārzemju korespondents Džons Kifners rakstīja: “Attēls ir skarbs, viens no tiem, kas no Balkānu kariem neizdzēšami paliek atmiņā: serbu kaujinieks it kā starp citu sper pa galvu mirstošai musulmaņu sievietei. Ar to pateikts viss, ko nepieciešams zināt.” Taču tas nav viss, ko nepieciešams zināt.

No fotogrāfa Rona Haviva sniegtās informācijas mēs uzzinām, ka fotoattēls uzņemts Bjeļinas pilsētiņā 1992. gada aprīlī — laikā, kad sākās serbu plosīšanās Bosnijā. Mēs redzam formā tērptu serbu kareivi no mugurpuses, viņš ir jauns, saulesbrilles viņš pastūmis virs pieres, starp paceltās kreisās rokas otro un trešo pirkstu viņam ir cigarete, nolaistajā labajā rokā viņš tur šauteni, labā kāja pacelta, lai iespertu starp diviem citiem ķermeņiem uz mutes gulošai sievietei. Fotoattēls mums nestāsta, ka viņa ir musulmaniete, taču diez vai viņa tā nav, jo vai gan citādi viņa un abi pārējie cilvēki tur gulētu kā miruši (kāpēc “mirstošai?”) un serbu kareivji uz viņiem nolūkotos? Patiesībā šī fotogrāfija mums atklāj ļoti maz — tikai to, ka karš ir elle un ka eleganti jauni cilvēki ar šaujamajiem ir spējīgi spert pa galvu paresnām vecākām sievietēm, kas bezpalīdzīgi, vai mirušas, guļ uz ielas.

Bosnijā notikušo zvērību fotoattēli kļuva pieejami gandrīz tūlīt pēc pašiem notikumiem, līdzīgi Vjetnamas kara attēliem. Tāpēc, kaut arī šīs fotogrāfijas bija tik šausminošas, cilvēks varēja just pienākumu tās aplūkot — kaut kas bija jādara, un nekavējoties, lai novērstu to, ko tās atspoguļo. Cita attieksme parādās tad, kad publiskai aplūkošanai tiek nodotas agrāk nezināmas fotogrāfijas, kurās dokumentētas sen notikušas šausmas.

2000. gadā tūkstošiem apmeklētāju kādā Ņujorkas galerijā aplūkoja fotogrāfiju klāstu, kurās iemūžināta melno linčošana Amerikas mazpilsētās laika posmā no 19. gadsimta 90. līdz 20. gadsimta 30. gadiem. Fotografēšana šai gadījumā ir šī ļaunuma dabiska sastāvdaļa. Fotogrāfijas tika uzņemtas kā suvenīri, no dažām tika izgatavotas pastkartes; lielā daļā no tām redzami skatītāji, krietni baznīcā gājēji — kā tolaik lielais vairums —, kuri pozē kamerai, kamēr fonā rēgojas koka zarā pakārts kails, sakropļots, pārogļojies ķermenis. Aplūkojot izstādē šīs fotogrāfijas, arī mēs piepulcējamies šiem skatītājiem. Kāds ir šo fotogrāfiju izstādīšanas mērķis? Modināt sašutumu? Likt mums justies “slikti” — tas ir, izraisīt riebumu un skumjas? Palīdzēt mums sērot? Vai šo attēlu aplūkošana patiešām ir nepieciešama, ņemot vērā, ka tajos redzamās šausmas notikušas pietiekami tālā pagātnē, lai to vaininiekus vairs nebūtu iespējams sodīt? Vai, raugoties šais fotogrāfijās, mēs kļūstam labāki cilvēki? Vai tās mums tiešām kaut ko māca? Vai tās gadījumā vienkārši neapstiprina to, ko mēs jau zinām (vai gribam zināt)?

Bet, ja to visu ņemam vērā, ko mums uzskatīt par vainīgo? Precīzāk, ko, mūsuprāt, mums tiesības uzskatīt par vainīgu? Hirosimas un Nagasaki bērni bija tikpat nevainīgi kā jaunie afroamerikāņu vīrieši (un dažas sievietes), kuri tika slaktēti un karināti kokos Amerikas mazpilsētās. 1945. gada 13. februāra naktī britu gaisa spēki bombardēja Drēzdeni ar degbumbām un pārpelnoja pāri par 100 tūkstošus vācu civiliedzīvotāju, trīs ceturtdaļas no tiem bija sievietes; Hirosimā amerikāņu atombumba nogalināja 72 tūkstošus cilvēku. Sarakstu var turpināt bezgalīgi. Ko mēs gribam vainot? Kādas zvērības no nelabojamās pagātnes mēs uzskatām par savu pienākumu aplūkot?

Droši vien, ja esam amerikāņi, uzskatām, ka būtu “neveselīgi” tiekties aplūkot attēlus ar atombumbas izraisīto apdegumu upuriem vai Vjetnamā ar napalmu apsvilinātajiem civilistiem, toties mums ir pienākums aplūkot linčošanas attēlus — ja esam piederīgi “pareizi domājošajiem”, un šajā jautājumā tādu šodien ir daudz. Pārliecināti atzīt, ka verdzības sistēma, par kuras nepieciešamību vairums reiz nešaubījās, ir monstroza, Savienotajās Valstīs ir pēdējo gadu desmitu projekts, kurā līdzdarboties par savu pienākumu uzskata daudzi eiroamerikāņi. Šis projekts ir svarīgs sasniegums, pilsoniskās tikumības stūrakmens. Taču atzīt, ka amerikāņi karā mēdz izmantot neproporcionāli lielu spēku (pārkāpjot vienu no kara pamatlikumiem), nepavisam nav nacionāls projekts. Amerikas karu vēsturei veltīts muzejs, kurā būtu atspoguļots arī nežēlīgais karš pret filipīniešu partizāniem 1899.-1902. gadā (to bargi kritizēja Marks Tvens) un godīgi parādīti argumenti par un pret atombumbu lietošanu Japānas pilsētās 1945. gadā, ieskaitot fotogrāfiskas liecības par šo ieroču izmantošanas sekām, tiktu uzskatīts — šobrīd vairāk nekā jebkad — par galēji nepatriotisku pasākumu.

V

Pastāv divas plaši izplatītas idejas par fotogrāfijas ietekmi. Pirmā no šīm idejām pauž, ka to, kam tiek pievērsta sabiedrības uzmanība, nosaka mediji — proti, attēli. Ja vien ir fotogrāfijas, karš kļūst “reāls”. Tādā kārtā attēli mobilizēja protestus pret karu Vjetnamā. “CNN  efekts”, kā to palaikam dēvēja, bija kadri no aplenktās Sarajevas, kas trīs gadus no vietas ik vakarus ienāca simtiem miljonos dzīvojamo istabu. Otra ideja ir, ka pasaulē, kas piepludināta un pat pārpludināta ar tēliem, to tēlu nozīme, kuriem mums būtu jāpievērš uzmanība, mazinās: mēs kļūstam ciniski. Pateicoties televīzijai, kara agonija devalvējusies līdz ikvakara banalitātei. Pārsātināti ar tēliem, kādi agrāk mēdza šokēt un izraisīt sašutumu, mēs zaudējam spēju reaģēt. Līdzjūtība, kas pārbaudīta līdz galējībai, pamazām atmirst. Tā skan labi pazīstamā diagnoze. Bet ko tās sludinātāji īsti pieprasa? Ierobežot slaktiņu ainu rādīšanas laiku uz, teiksim, vienu dienu nedēļā? Vispārīgākā nozīmē — tiekties pēc “tēlu ekoloģijas”, kā es to esmu reiz formulējusi? Bet nekādas tēlu ekoloģijas nebūs. Nekāda Pārraugu Komisija neierobežos šausmu izplatību, lai tās saglabātu svaigumu un spēju šokēt. Un pašas šausmas ir netaisās rimties.

Pēdējā laikā ierasts daudzināt, ka karš, gluži tāpat kā jebkas cits, kas šķiet reāls, ir médiatique. [1. Pastarpināts  (franču val.).] Šāda veida diagnozi izteica vairāki ievērojami franču “ekskursanti”, kas apmeklēja Sarajevu aplenkuma laikā: proti, uzvara vai zaudējums karā nebūs atkarīgi no tā, kas notiek Sarajevā vai Bosnijā — rezultātu izšķirs masu mediji. Nereti tiek apgalvots, ka “Rietumi” aizvien biežāk uzlūko karu kā izrādi. Ziņojumus par realitātes nāvi — gluži tāpat kā par saprāta nāvi, intelektuālisma nāvi, nopietnās literatūras nāvi — šķiet, bez liekām pārdomām pieņem daudzi no tiem, kuri lūko saprast, kas tas ir, kas šķiet tik aplams, tukšs, tik idiotiski triumfējošs mūsdienu politikā un kultūrā.

Sacīt, ka realitāte kļūst par izrādi, ir neiedomājams provinciālisms. Ar to tiek vispārināti neliela, izglītota sabiedrības slāņa skatīšanās paradumi — sabiedrības, kura mīt pasaules turīgajā daļā, kur ziņas kļuvušas par izklaidi; tas ir nobriedis skatīšanās veids, kas ir viens no “modernās” pasaules ieguvumiem un priekšnoteikums, lai likvidētu tradicionālās, partejiskās politikas formas, kas piedāvā iespēju nepiekrist un strīdēties. Tiek pieņemts, ka ikviens ir skatītājs. Tiek pausts — perversi, nenopietni — ka pasaulē nepastāv reālas ciešanas. Taču ir absurdi likt vienlīdzības zīmi starp “pasauli” un tām zonām bagātajās valstīs, kuru iemītnieki bauda šaubīgo privilēģiju būt citu cilvēku ciešanu skatītājiem, un tikpat absurdi izdarīt vispārinājumus par spēju reaģēt uz citu ciešanām, balstoties uz to patērētāju apziņas stāvokli, kuri nav piedzīvojuši ne karu, ne teroru. Ir simtiem miljonu televīzijas skatītāju, kurus nepavisam negarlaiko tas, ko viņi redz televīzijā. Viņi nebauda luksusu izturēties pret realitāti ar pārākuma pilnu iecietību.

VI

Stāsts droši vien allaž būs efektīvāks par attēlu. Pa daļai tas saistīts ar to, cik ilgs laiks jāpavada skatoties un jūtot; neviena fotogrāfija vai fotogrāfiju sērija nevar raisīties, raisīties tālāk un vēl tālāk.

Runājot par atsevišķiem pretkara attēliem, 1992. gadā veidotā Džefa Vola milzīgā fotogrāfija ar nosaukumu Mirušie karavīri runā (vīzija pēc uzbrukuma Sarkanās armijas patruļai no slēpņa netālu no Mokoras Afganistānā, 1986. gada ziemā) man šķiet izcila pārdomātības, saturīguma un kaismes ziņā. Fotogrāfija ir dokumenta antitēze, milzīgs 2,3m x 9,2m Cibachrome diapozitīvs, kurā redzami cilvēki ainavā, šāviņu saārdītā nogāzē, kas tika izveidota mākslinieka studijā. Kanādietis Vols nekad nav bijis Afganistānā. Uzbrukums no slēpņa ir viņa iztēles auglis, par pašu konfliktu viņš ir tikai lasījis. Karu viņš iztēlojas (kā iedvesmas avotu minot Goju) saskaņā ar 19. gadsimta vēsturiskās glezniecības tradīciju un citiem “vēsture kā izrāde” žanra paveidiem, kādi parādījās 18. gadsimta beigās un 19. gadsimta sākumā — īsi pirms tam, kad tika izgudrota kamera — piemēram, tableaux vivants [2. Dzīvās bildes  (franču val.).] , vaska figūru kompozīcijas, diarāmas un panorāmas, kas vērotājam lika sajust pagātni, sevišķi neseno pagātni kā kaut ko pārsteidzoši, satraucoši reālu.

Cilvēku tēli Vola vizionārajā fotodarbā ir “reālistiski”, taču pats attēls tāds, protams, nav. Miruši kareivji nerunā. Taču te viņi runā gan.

Šāviņu izdangātā, asinīm piešķaidītā bedrē, kurā mētājas akmeņi un kara atkritumi — patronu čaulas, sačokurota metāla gabali, zābaks, no kura rēgojas apakšstilbs, izkaisīti trīspadsmit krievu karavīri biezos ziemas formas tērpos un garos zābakos. Karavīrus, kas nogalināti Padomju Savienības vēlīnajā improvizācijā par koloniālā kara tēmu, neviens nav apglabājis. Dažiem joprojām galvā ķiveres. Viens nometies ceļos un dzīvīgi sarunājas, kamēr pa caurumu viņam galvā, sarkani putodamas, nāk      laukā smadzenes. Noskaņa ir sirsnīga, draudzīga, brālīga.Daži kareivji atlaidušies zemē, balstīdamies uz elkoņa, citi sēž un pļāpā, neslēpdami savus sadragātos galvaskausus un sašķaidītās rokas. Kāds karavīrs pārliecies pāri otram, kurš šķiet cieši aizmidzis, iespējams, lūkodams viņu pamodināt. Trīs vīri draiskojas: viens ar milzīgu brūci vēderā kņūpus uzmeties virsū otram, kurš guļ uz vēdera, trešais šūpo viņa acu priekšā kaut ko, kas varētu būt pulkstenis. Viens no kareivjiem, ar ķiveri galvā, bet bez vienas kājas, pagriezies pret savu biedru, kurš apmeties nedaudz nostāk, sejā viņam rotājas mundrs smaids. Zem viņa atrodas divi citi, kuri gan nešķiet noskaņoti augšāmcelties un vienkārši guļ, asiņainajām galvām nokarājoties uz akmeņainās nogāzes.

Šī apsūdzošā attēla pārņemts, skatītājs varētu iztēloties, ka kareivji pagriezīsies un viņu uzrunās. Taču nē, neviens uz skatītāju neskatās. Nekāds protests nedraud. Viņi nesāks uz mums kliegt un pieprasīt, lai mēs darītu galu šīm šausmām, ko sauc par karu. Viņi acīmredzot neiedveš bailes arī citiem, jo viņu vidū (kreisajā stūrī) sēž baltā tērpies afgānis, kura uzmanību pilnībā saistījusi kāda karavīra lauka soma, pa kuru viņš patlaban rakņājas un par kuru neviens neliekas zinis, bet augšējā labajā stūrī redzami divi citi afgāņi, iespējams, arī karavīri, kuri, kā varētu spriest no kalašņikoviem viņiem pie kājām, jau paguvuši piesavināties dažu mirušo karavīru ieročus. Šiem mirušajiem nav absolūti nekādas intereses par dzīvajiem — par tiem, kuri atņēmuši viņiem dzīvību, par notikuma lieciniekiem vai par mums.

Kālab lai viņi meklētu mūsu acis? Ko gan viņi varētu mums sacīt? “Mēs” — tas ir tie, kuri nekad nav pieredzējuši neko tamlīdzīgu — nesaprotam. Mums nepielec. Mēs patiešām nespējam to iedomāties. Mēs nespējam iedomāties, cik drausmīgs, cik šaušalīgs ir karš — un cik normāls tas var sākt likties. Nespējam saprast, nespējam iztēloties. Tieši tā to ietiepīgi uztver jebkurš kareivis, jebkurš žurnālists, jebkurš palīdzības organizāciju darbinieks vai neatkarīgais novērotājs, kurš pavadījis zināmu laiku stobra galā un kuram laimējies izvairīties no nāves, kas viņam līdzās nopļāvusi citus. Un viņiem ir taisnība.

No angļu valodas tulkojusi Ieva Lešinska
Raksta oriģināls publicēts žurnāla New Yorker
2002. gada 9. decembra numurā.