Godīgā Holivudas māksla

Šodien to var lasīt visdīvainākajās vietās: “filmu autori”, “dziļi personiskas filmas”, “personīgais skatījums”, “radoša filma”, “kino kā māksla” utt., utt. – tagad visi par to vien runā. Lieciet kinorežisoru mierā, atstājiet viņu vienu – ļaujiet viņam radīt, viņi saka. It kā patiesa jaunrade būtu tik vienkārši sasniedzama – pietiek dot režisoram lielāku brīvību, un Kalifornijas vidū ne no šā, ne no tā uzplauks personiska māksla.

Kādas blēņas!

Mākslinieks vienmēr ir viens, viņu nevar atstāt vienu un likt mierā. Pie mākslas neviens nenonāks, vienkārši pilnveidojot savus darbarīkus vai baudot “lielāku brīvību”. Īsta jaunrade ir vienāda visos laikos un visās mākslās: mākslas darbs vienmēr sākas ar pašu mākslinieku, ar viņa darbu sevī. Ja gribat, sauciet to par absolūtu atdevi, sauciet to par jutekļu jūkli, par neprātu – sauciet, kā gribat, bet bez tā nevar iztikt.

Tolstojs vaicāja: “Cik zemes vajadzīgs vienam cilvēkam?” Es jautāju: “Cik liela brīvība vajadzīga vienam māksliniekam?” Cik lielu brīvību vajadzēja Hovardam Houksam, lai uzņemtu savas filmas? Un Dovženko? Un cilvēkiem, kas radīja māla šedevrus, – šiem anonīmajiem podniekiem?

Cenzūra?

Kādas blēņas!

Cenzūra māksliniekam nav problēma. Un ne­­kad nav bijusi. Tā ir skatītāju problēma. Cenzū­ra neradīja nekādas problēmas D.H. Lorensam, kad viņš rakstīja “Lēdijas Čaterlejas mīļāko”, – tā radīja problēmas izdevniecībai Grove Press. Tā nebija problēma Vijonam, Džoisam, Milleram, Ženē un tagad Ginsbergam, Barouzam, Brekidžam vai Engeram. Vai jāiet tālāk nekā Kenetam Engeram “Uguņošanā” vai Ferlingeti “Prezidenta Eizenhauera impīčmenta atbalstam veltītu vakariņu aptuvenā aprakstā”? Kad sasniegts zināms punkts, tas kļūst ne vairs par cenzūras, bet gan vienkārši labas gaumes vai pat personīgās dzīves neaizskaramības jautājumu. (Kad kaķene laiž pasaulē kaķēnus, viņa paslēpjas no pasaules; vai sievietei, kura dzemdē, vajadzētu ielenkt sevi ar kamerām un parādīt visu uz ekrāna? Šādiem jautājumiem ir kosmiskas saknes, un no tiem tik vienkārši nevar atgaiņāties.)

Un tālāk – kam, ellē, vispār rūp “brīvība”; kurš šo “brīvību” izdomājis? Pastāv arī pilnīgi bezjēdzīga brīvība un tikpat labi – arī mīļoto roku saldais cietums.

Es jautāju vēlreiz – cik liela brīvība māksliniekam vajadzīga? Ņemsim kaut vai Hovardu Houksu. Viņš ir tikpat kā svētais. Cilvēks bez jebkādām pretenzijām uz mākslu. Neviens nav dzirdējis viņu pat izrunājam vārdu “māksla”. Atsakoties no mākslinieka sevī un pilnībā nododoties tikai amatam, viņš attīrījis pats sevi un savu darbu; viņa darbs kļuvis līdzīgs dziesmai. Tā ir dziesma cilvēkam, dziesma draudzībai – viena no tīrākajām dziesmām, kādas atrodamas visā kino pasaulē. Viņa darbi līdzinās šo nezināmo podnieku un audēju veikumam. Nomaļākajos Francijas, Čīles un Azerbaidžānas nostūros šie cilvēki, anonīmi un bez kādām pretenzijām, auž un darina māla podus; tas ir tīrs amatnieka darbs, tīra objektivitāte, atteikšanās no sevis kā “mākslinieka”. Un viņu darbs sāk dziedāt. Māls dzied, lins dzied, filma dzied.

Houksa rokās Bogarts kļūst par cilvēku, kurš mums jāuztver nevis kā fikcija, bet kā pati realitāte; viņš grauj mūsu priekšstatu par “mākslu”. Ja viņš to pasniegtu kā mākslu, ja Bogarts filmā parādītos kā stilizēts pilsonis Keins, mēs viņam pretotos; mēs par viņu šaubītos, mēs uztvertu viņu kā mākslu. Bet tagad mūsu priekšā Bogarts spēlē Bogartu! Kāds negodīgs triks! Un tā mēs sakām – aiz tā visa nekā nav, tā nav māksla. Nu tad vienkārši skatīsimies – atslābināsimies un skatīsimies, tā jau ir tikai izklaide. Un tu sēdi un skaties, pilnīgi piemānīts un izdziedēts no visiem iepriekšpieņemtajiem priekšstatiem par mākslu, – tu sēdi, bet visu šo laiku Houksa slepenās un svētās mākslas inde bez mazākās pretestības ieplūst tavā zemapziņā. Ar mākslu tā notiek. Tas vispār pat neizskatās pēc mākslas. Tas ir kaut kas tik vienkāršs. Kā rožukronis, kā tibetiešu lūgšanu rats.

Pienāks diena, kad smiešos es. Es smiešos kā neprātīgs par visiem šiem nopietnajiem nopietno “mākslas” filmu kritiķiem. Un tā būs tā diena, kad visi piepeši sapratīs, ka tā sauktais “zvaigžņu” kino – kino, kam nav nekāda sakara ar mākslu, kino, kas vienkārši sekoja kādai Monro vai Džīnai Hārlovai, vai kādam Geiblam, Kūperam, vai varbūt Elizabetei Teilorei un Bogartam, kino, ko visi nosodīja kā lētu izklaidi, – ka tas izrādījies patiesais kino, patiesāks nekā “Hirosima, mana mīla” un patiesāks nekā “Pilsonis Keins”.

Un tā būs tā diena, kad šie pompozie kritiķi sapratīs, ka tieši šīs filmas pareizi izmantojušas kino. Tām bija nospļauties uz “saturu” un “idejām”, un “nozīmīgām tēmām”. Tā vietā šīs filmas koncentrēja uzmanību uz cilvēka seju, cilvēka kustībām, sekoja šim konkrētajam vīrietim vai sievietei un gandrīz dokumentālā kino manierē fiksēja viņu žestus un sejas izteiksmes. Ne jau Džīnai Hārlovai vai Geiblam, vai Bogartam, kuri spēlē, atdarina kādu citu tēlu, nē – tas būtu teātris. Šīs filmas fiksēja Bogartu, Geiblu un Hārlovu tādus, kādi viņi bija – spēlējot pašiem sevi. Tieši šajā apstāklī slēpjas šo filmu patiesība. Tieši Džīna Hārlova, tieši Geibls un Bogarts ir šo filmu patiesais saturs, jēga un ideja, un tieši ar to tās atšķiras no jebkuras citas mākslas – literatūras, teātra, glezniecības.

Cilvēks, cilvēka seja – Garbo seja vai Duglasa Fērbenksa žesti – ir gan saturs, gan sižets. Pa­­šam stāstam nav itin nekādas nozīmes. Un ik reizi, kad vien kāds režisors, pārāk ilgi saklausījies kritiķu muļķīgajā muldēšanā, nolemj padarīt savas zvaigznes par aktieriem, viņi kļūst par teātri – par dramatiskām figūrām, kas ilustrē kaut kādus literāra teksta vārdus vai kādas lugas tēlus. Kino vairs nav – nav vairs ne MM, ne BB.Kad pasaule ir apjukusi, kad estētikā valda sajukums, kad ne­­viens vairs nezina, kas ir labi un kas – slikti, kas ir skaisti un kas – neglīti, kas ir svarīgi un kas – mazsvarīgi, kas ir amats un kas – māksla, vispazemīgāk un pareizāk ir pateikt: “Es neko nezinu, es nekas neesmu, tāpēc būšu vienkārši atvērta acs, kas visu vēro vienādi modri. Nav ne labā, ne sliktā, un viss ir vienlīdz svarīgs.”

Tā saka Rikijs Līkoks, viens no kino pazemīgākajiem svētajiem, kurš rada patiesu kino – paļaujoties nevis uz sevi, bet uz savu kameru. Viņš dzīvo starp svešiniekiem, kļūst par vienu no viņiem, fiksē cilvēka seju, kustības un vārdus brīdī, kad tie tiek izrunāti, fiksē smieklus un pārdzīvojumus. Viņš pats ir tikai kamera. Viņš nerežisē, viņš nedod norādījumus, ko da­­rīt, ko sacīt vai uz kurieni pārvietoties; viņš vienkārši uzticīgi seko cilvēka kustībām un ska­­ņām, vai nu tas būtu prezidents Kenedijs “Priekšvēlēšanās” (Primary) vai trūcīga venecuēliešu ģimene Andos, kā filmā “Kubai – jā, jeņķim – nē!”. Kamera vēl nekad nav iemūžinājusi cilvēku patiesāk, autentiskāk un kustīgāk. Šis cilvēks – viņš rada kino, nevis teātri vai literatūru. Tieši to pašu darīja arī zvaigžņu kino: zvaigžņu kino bija dokumentālas filmas par zvaigznēm. Zvaigznes nevar režisēt. Zvaigznes vēro, zvaigznēm seko.

Saka, ka tā neesot māksla. Tajā nav nekāda “intelekta”. Tai nav “satura”, un tas viss ir pārāk vienkārši. Cilvēkam jārada!

Kad zudusi patiesība, labāk paļauties uz izmestiem kauliņiem nekā uz paša prātu. Diānas di Primas vai Džeksona Maklova gadījuma dzeja, gadījuma teātris ir tuvāki īstai jaunradei un patiesībai nekā jebkāda “nopietna” laikmetīgā māksla, simtiem “nopietnu” samocītu lugu, eksperimentālu filmu un dzejoļu. Gan di Prima, gan Maklovs ar divu metamo kauliņu palīdzību attīrīja un atbrīvoja savu darbu no nodeldētām mirušām idejām, nodeldētas un samākslotas tēlainības, nodeldētiem šabloniem, un tas atkal atguva tikko dzimušas pasaules šķīstību un ne­­vainību.

Tieši tāpat ir ar kino. Aizmirstot par mākslu, Līkoks, Houkss un zvaigžņu kino režisors ienāca īstā kino teritorijā.

Un tad – tad ir vēl viena galējība. Vidusceļa nav. Ir tikai otra galējība – nekontrolējama iekšēja nepieciešamība, kaut kas līdzīgs slimībai, varbūt vēzim, kad cilvēkam vienkārši nav nekādas izvēles, tāpēc gluži vienkārši nav iespējams radīt “nopietni” vai pēc iepriekš izstrādāta plāna. Reihs vai Meilers teiktu, ka tas ir “orgasms”. Tas ir kā džeza improvizācija, kā Keruaka proza, kā abstraktais ekspresionisms. Tā ir tā otra galējība, tā otra puse, kad tu paskaties uz leju un tev noreibst galva – tu sāc šūpoties, un viss šūpojas tev līdzi. Un tad tu sāc dziedāt, pats to neapzinoties un negribot, – no bailēm, no nemiera, no cilvēka vientulības vai no tavas paša negribētās laimes.

Teiksim, Orsons Velss. Viņš paņēma šo visu banalitāšu banalitāti (tāpat kā Roberts Franks un Als Leslijs filmā “Parausti mani aiz margrietiņas”, tāpat kā Džeks Gelbers savā lugā “Kontakts”) – šo idiotisko “Ļaunuma pieskāriena” sižetu – un sāka šūpoties. Šis cilvēks uzsprāga un kļuva par tēlu un nianšu lavīnu. Viņa jutekļi sāka eksplodēt (kā tad jāsaprot Rembo darba nosaukums “Iluminācijas”? Uz­­liesmojumi!), metot bīstamus un pārgalvīgus lokus.

Un tas, kas bija banāls, kļūst skaists un sāk šūpoties viņa dvēseles ritmā (māksliniekam nav svarīgu vai nesvarīgu tēmu, lielu vai mazu sižetu; sižets ir tikai sarūsējusi stieple, ar ko sastiprināt svētku rotājumu virtenes) – un darbs sāk augt: ne no 100 tehniķu un scenāristu rokām, bet no pašām šī cilvēka, Orsona Velsa, būtības dzīlēm – no visiem viņa mūža gadiem. Ar to pilns katrs kadrs, katra ēna, katra detaļa, kas izveļas no viņa vienā milzu masā, aizēnojot visu, līdz kļūst par fūgu – par barokālu tēlainības fūgu, kas var būt radusies tikai viņā, Orsonā Velsā. Un varoņi sāk kustēties, izturēties un runāt tā, kā var izturēties un runāt tikai viņa varoņi. Un tam visam pa vidu staigā pats Orsons Velss – ne vairs viņš pats, bet netīrīgs, nekārtīgs un nosvīdis čamma, viscaur grēka, neķītrības un ļaunuma iemiesojums; ne vairs viņš pats, bet tas, kas izlīdis no viņa dvēseles, no viņa zemapziņas. Tas, kas, sēžot viņā visus šos gadus, nobarojies trekns kā tāds nāvējošs tārps, kurš gaidījis tikai šo banālo sižetu, lai pieķertos pie tā ar savām kājām un izveltos ārā. Tā šis monstrs izkļūst ārā, šis dzīvais Orsona Velsa gabals, – šis vēzis, kas bija gatavs Velsu nogalināt, izrāpo ārā.

Un tai visā ir sava jēga un mācība attiecībā uz īsto kino. Velss, tāpat kā Līkoks, tāpat kā Houkss, ir dokumentālists; vienīgā atšķirība, ka viņš dokumentē pats savu iekšējo saturu, savu iekšējo monstru.

Es tikko izlasīju Zīgfrīda Krakauera grāmatu “Kino teorija”. Un man bija sajūta, ka ar visām šīm uzstājīgajām runām par “atrasto sižetu” (found-story) un nofotografēto realitāti utt. viņš atstāj novārtā galveno varoni – cilvēku. Noliedzot eksperimentālā kino dzejniekus, viņš noliedz pusi no filmām, kas uzņemtas par Cil­vēku. Viegli piekrist par sejas, cilvēka kustības vai balss realitāti. Bet “Izbeigtfilma” (Desistfilm) vai “Uguņošana” ir arī par Cilvēku! Realitāte nav tikai vīrs no Aranu salām vai Nanuks, kas dodas ķert zivis. Vientuļa jaunekļa pastaiga arī ir realitāte. “Es gribu uzņemt filmu par Lepnumu. Vai tā ir “tēma”?” kliedz Aleksandrs Astriks, kurš uzņēma “Purpura aizkaru”. Tieši tā. Lepnums. Skaudība. Un vientulība. Bailes. Homoseksuālists publiskajā tualetē ir realitāte. Un realitāte ir arī visas viņa kustības, reakcijas, bažas. Viss cilvēks kopumā sevi izteic kustībās, sejas izteiksmēs, reakcijās; viss ir pieejams kamerai. Viss ir kameras realitāte, ne jau tikai ielas, fabrikas, zivis vai kari. Jungs zināja, ko runā, kad sacīja, ka tad, kad cilvēks kliedz, viņa balss izskan pa visu kosmosu (tā bija atsauce uz senu Austrumu teicienu). Bet Krakaueram pasaule ir ierobežota, pienaglota pie grīdas; no tās nav iespējams izrauties, lai kā kliegtu vai skrietu. Viņa realitāte ir divdimensionāla. “Dzejnieka asiņu” vai “Uguņošanas” realitāte caururbj universu. “Divpadsmit saniknotu vīru” vai “Velosipēdu zagļu” realitāte tup kā pīle turpat uz zemes. “Uguņošana” ir putns debesīs. Reālistu filma ir mājputns, kas nekad nelidos, – tā ir vista, kas pat nesapņos par lidošanu. Tā nav nekāds gulbis.

Bet Krakaueram ir arī sava taisnība. Un tā ir šāda: es nemitīgi uzsveru, ka mūsdienās kino ir nonācis lielā sajukumā. Un, lai šai putrā saprastu, kas ir kas, vienīgā iespēja ir sākt visu no gala – ar Līkoka šķīsto un pazemīgo skatienu, ar atteikšanos no mākslinieka pretenzijām, kā to izdarījis Houkss, ar uzticēšanos metamo kauliņu nejaušībai, kā Džeksons Maklovs. Tas nozīmē mierīgi sēdēt zemē un gaidīt. Sēdi mierīgi un gaidi. Tas ir veselīgi dvēselei. Bet tas nav lidojums. Tam nav jābūt lidojumam.

Krakauers saka: turieties pie zemes, un viņam ir taisnība. Kad cilvēka apvāršņi kļūst neskaidri un miglaini, kad putns sāk lidot nepareizā virzienā, nepieciešams atvest to atpakaļ uz zemi – dot iespēju sākt vēl vienu lidojumu. Tālāk jautājums attiecas jau vairāk uz laiku: kurā brīdī sāk rasties nopietnas briesmas, ka, pārāk ilgi notupējis zemē, putns vairs nekad nepratīs pacelties spārnos un uz visiem laikiem kļūs par pīli? Vai tikpat labi – kurā brīdī sāk rasties nopietnas briesmas, ka lidonis apmaldīsies starp zvaigznēm un mirāžām? Kurā brīdī jānolaižas uz zemes, jāpielāgo redze, spēki un perspektīva? Kad jāmet malā Pārkers Tailers un jāķeras pie Krakauera? To mēs nekad nezināsim.

Un tāpēc mums jāklausa savai intuīcijai. Jaun­rade bez izvēles, jaunrade kā orgasms, jaunrade kā sprādziens. Sprādzienā nav ne kripatas melu. Tas vienkārši notiek. Sprādziena patiesība vienkārši notiek. Un, kad tā notiek, tu tai notici, jo tā nenāk no intelekta. Tā nāk no tā, ka pārāk ilgi sevī nēsāti pārdzīvojumi, garas naktis, garas pastaigas, gari braucieni, gari sarunu vakari – izjūtas, kas tevī aug un aug kā vēzis. Šai procesā nav nekādas izvēles. Jebkura piedzimšana, jebkurš sprādziens ir spontāns; jebkura piedzimšana ir improvizācija. Sižeti? Saturs? Pats sprādziens ir gan saturs, gan sižets – kā “Ļaunuma pieskārienā”, kā “Parausti mani aiz margrietiņas”.

Un šajā brīdī kļūst aktuāls “profesionālisma” un “perfektās tehnikas” jautājums. Jā, lai uzņemtu Houksa “Gaisa spēkus”, jābūt visu profesionālo tehniku meistaram, un es tam pilnīgi piekrītu – kā vajadzētu piekrist visiem. Bet spontānā jaunradē profesionālisms un tehnika kļūst par traucēkli. Nemānīsim sevi! Filmēšanas pamattehniku mēs apgūstam vēl līdz desmit gadu vecumam. Režisors kā speciālists ir miris. Spontānā kino daudz svarīgāks par nevainojamām tehnikas zināšanām ir pareizs emocionālais klimats. Visu izšķirs mūsu iekšējais saturs, mēs paši, nevis tehniskas detaļas.

Kad cilvēks ir līdz malām pilns, viņš var ienākt studijā vai iziet ielās un uzņemt “autorfilmu”, neko nezinot par to, kā šādas lietas dara Holivudā vai vispār kur citur – kā apgaismo, kā ieskaņo, kā dara to vai ko citu.

Brekidžam pirmajās filmās tas izdevās. Tāpat Kenetam Engeram. Žanam Vigo. Viņi bija brīvi un gatavi, neapkrāvušies ar pagātnes kultūru blāķiem vai Holivudas tehniku kravām. Ro­­bertam Frankam un Alfrēdam Leslijam, neko nesajēdzot no “Holivudas tehnikas”, tas izdevās filmā “Parausti mani aiz margrietiņas”. Viņi vienkārši ņēma un uztaisīja. Viņu jutekļi bija gatavi kuru katru brīdi eksplodēt – un eksplodēja. Un pēc tam ej un pastāsti viņiem par tehniku, kino skolām un Eizenšteinu – pastāsti. Un, kad šis sprādziens pats izlaužas uz āru, tas atrod pats savu saturu, savu formu, stilu, apveidus, ritmu un tempu, faktūru un toni, ko pat simts scenāristu vai producentu, kopā ņemti, nespētu ne izdomāt, ne nosapņot. Tie ir pašas dzīves līkloči.

Taču pasargāsim sevi no pārpratuma – nav viena vienīga veida, kā radīt; nav viena vienīga kino. Līdz šim kritiķi un skatītāji vienmēr runājuši tikai par vienu kino – vai nu par Holivudu, vai par poētisko, eksperimentālo kino. Kad Holivuda teica, ka kino nevar uzņemt “neprofesionāli”, ar to vienmēr tika domāts, ka Houkss vai Hičkoks nebūtu varējuši uzņemt “Gaisa spēkus” vai “Psiho” ar 16 mm kameru un dažiem filmas gabaliem. Un tā ir taisnība. Un, kad Kokto saka, ka nav vajadzīgas visas šīs lampas un filmēšanas grupas, ka nepieciešama tikai 16 mm kamera, viņš ar to domā “Uguņošanu” un “Izbeigtfilmu”, un arī viņam ir taisnība. Pienācis laiks saprast, ka pastāv dažādi kino – ka Brekidža vai Majas Derenas filmu saturs ir intīmāks, personīgāks, ka tam nepieciešama cita forma, cita faktūra, cita tehnika. Neviens neuzņems “Gaisa spēkus” Ņujorkas 4. ielas bēniņos – spontāni, kā brīvu improvizāciju. Cita pieredze, cits saturs, cita tehnika.

Bet tieši šim personīgajam, privātajam, intīmajam kino ir visvairāk vēl neizmantotu iespēju, kas brīvas no inventāra, filmēšanas grupu, budžetu un arodbiedrību sloga. Un šajā valstībā “profesionālisms” ir netikums.

Spontānais kino, sprādzienu un ilumināciju kino! Neierobežotas iespējas! Būtības kino, emociju un pārdzīvojumu izlijumu kino par dzīvi, kā to 1961. gadā sajūt un piedzīvo cilvēks, kurš zina, ka būt absolument moderne nozīmē būt absolument dzīvam – ka tas nozīmē būt ļoti, ļoti atvērtam, ļoti klausīties, būt absolūti sev, absolūti bez kādiem kompromisiem. Ak, profesionāļu bezpalīdzība un radošais prieks, ko izjūt neatkarīgais kino mākslinieks, kurš brīvs, ar savu 16 mm kameru rokās klejo pa Ņujorkas ielām – pa Baueriju, pa Hārlemu, pa Taimskvēru un Lejas Īstsaidas dzīvokļiem; viņš ir jaunā amerikāņu kino dzejnieks, un viņam nospļauties uz mākslu, kritiķiem un vispār jebko.

Rikijs Līkoks, kurš kļuva par tīru un vērojošu aci; Hovards Houkss, kurš ir tīrs viduslaiku amatnieks; Džeksons Maklovs vai Diāna di Prima, kuri vienkārši atteicās paši no sevis, uzticoties metamajiem kauliņiem; spontānie dzejnieki savos “nekontrolējamās improvizācijas” lidojumos – viņi visi iesniedzas tajos uztveres dziļumos, kuros vairs nav ne melu, ne samākslotības. Ir reizes, kad savai zemapziņai var uzticēties vairāk nekā apzinīgajam prātam, amatnieka rokām – vairāk nekā savam prātam, uz kauliņiem izmestam skaitlim – vairāk nekā savam prātam.

Viņi visi meklē ceļus, kā aizbēgt no oficiālās dzīves un “mākslinieciskā” un “nopietnā” kino, aizbēgt no tā šabloniem, – meklē ceļus, kā atgūt savu zaudēto skatiena nevainību; viņi visi meklē neaptraipītu patiesību un nesamelotu dziļumu.

Un tā ir vienmēr: kad māksla (un dzīve) kļūst sastingusi un sasmakusi, kaut kur no pilsētas trūcīgajiem rajoniem attraucas svaigs jaunības vējš, atnesot nekontrolētas un neapvaldītas dzīves brāzmas, kas draud aizslaucīt visu oficiālo mākslu. Dzīvē vai mākslā – tāda ir jauno izvēle.

Un tieši tāpat ir ar jauno amerikāņu kino. Ofi­ciālais kino ar savām teorijām draud pārsprāgt pats no savas garlaicības; šī mirusī sintakse, mirušais attēls, mirusī rutīna kļūst tik acīmredzami smieklīgi (tā ir vienīgā reize, kad rodas vēlēšanās smieties par mirušajiem) – un tik tūkstošgadīgi.

Tūkstošgadīgs kino – lūk, kas mums šodien palicis.

Bet caur vecās, savītušās dzīves šķirbām, caur arvien lielākajām oficiālās mākslas šķirbām jau var sajust (lai gan vēl trauslas un vārgas) svaiga, jauna aprīļa vēja brāzmas. Un, kad mēs ieklausāmies, reizēm tās izklausās pēc dziesmas, pēc zaļu kristālu dziesmas: reizēm tās skan kā viegls vējiņš niedrēs, bet reizēm – kā raudas, kā raudoša brūce.

Swank, 1961. gada jūlijā

RL mājaslapā lasāma Arņa Rītupa un Ulda Tīrona intervija ar Jonu Meku Skelets aiz objektīva.